Convocatoria WORLD MONUMENTS FUND/KNOLL 2012

Convocatoria de nominaciones

WORLD MONUMENTS FUND/KNOLL 2012
PREMIO MODERNISMO

Fecha límite prolongada: 31 julio 2012

World Monuments Fund (WMF) solicita propues­tas para el Premio Modernismo 2012 de World Monuments Fund/ Knoll, que se otorgará en este otoño a un individuo o gremio profesional de diseño en re­conocimiento de la implementación de medidas innovado­ras para la salvaguarda de un monumento de arquitectura moderna en riesgo. El galardón bienal fue establecido para llamar la atención a la la aportación hecha por la arquitec­tura moderna en la vida contemporánea, su importancia en la historia de la arquitectura, y reconoce el papel influyente que juegan los arquitectos y diseñadores en la preservación del patrimonio de arquitectura moderna.

Se solicitan nominaciones de proyectos que han realzado la sostenibilidad arquitectónica, funcional y económica del lugar y que han beneficiado a la comunidad local. Los pro­yectos candidatos al galardón deberán haber sido comple­tados en el plazo de los pasados cinco años.

EL PREMIO

  • Premio en efectivo de USD 10,000
  • Una silla Barcelona® de Knoll®
  • Pasaje de ida y vuelta, y hospedaje en la ciudad de Nueva York para asistir a la cena de premiación y presentar el proyecto en una conferencia en el Museo de Arte Moderno
  • Difusión publica del proyecto galardonado por parte del Departamento de Comunicaciones de WMF

REQUISITOS PARA LA NOMINACIÓN

  • Un texto descriptivo (hasta 500 palabras) acerca del proyecto de preservación y la importancia del monumento de arquitectura moderna
  • Seis fotografías de la edificación (tres de la condición de antes de la intervención y tres del proyecto finalizado)
  • Nombre e información de contacto del nominador
  • Nombre e información de contacto del individuo o gremio profesional de diseño nominado
  • Información adicional relevante (artículos de prensa, reseñas criticas, etc.)

PRESENTACIÓN DE LAS NOMINACIONES
Las nominaciones deben ser enviadas a modernism2012@wmf.org. No hay costo por nominación.

PLAZO DE ENTREGA
Las nominaciones deberán ser presentadas hasta el 31 de julio de 2012.

PROCESO DE SELECCIÓN
Un jurado independiente, integrado por académicos de arquitectura, conservación y profesionales de campos relacionados, seleccionará al ganador. El Jurado estará presidido por Barry Bergdoll, conservador principal de arquitectura y diseño Philip Johnson del Museo de Arte Moderno de Nueva York, NY.
Para mayor información sobre jurados anteriores y los gana­dores del Premio Modernismo de World Monuments Fund/ Knoll 2008 y 2010, visite http://www.wmf.org/modernism

ANTECEDENTES
El World Monuments Fund, establecida en el 1965, es la principal organización dedicada a la preservación del pa­trimonio cultural edificado del mundo. En respuesta al cre­ciente riesgo de desaparición de la arquitectura moderna, en 2006 el WMF lanzó la Iniciativa de Modernismo en Ries­go para dedicarse a los problemas que ponen en peligro a los monumentos de la arquitectura moderna. El progra­ma promueve la defensa y conservación arquitectónica y la educación pública.

Knoll es el patrocinador fundador de Modernismo en Riesgo.

WORLD MONUMENTS FUND
Empire State Building
350 Fifth Avenue, Suite 2412
New York, NY 10118 – USA
tel 646-424-9594, fax 646-424-9593

La información completa en la página del World Monuments Fund

Sobre el Less is More ó la desaparición de los elementos arquitectónicos.

Con la celebración de los 126 años del nacimiento del arquitecto alemán Mies van der Rohe, se han producido una buena cantidad de publicaciones electrónicas que nos hablan tanto de la vigencia de su obra, como del interés que aún existe en ella alrededor del mundo. Desde el doodle que Google ha realizado para éste día, con un dibujo que muestra el Crown Hall de Chicago con la palabra GOOGLE detrás de su fachada de cristal; hasta una infografía publicada por Archdaily que celebra el aniversario con una serie de highlights de la vida profesional de quien en otro momento habría de llamarse Maria Ludwig Michael Mies.

Less is more, es un aforismo utilizado por Mies – frase original de un poema de Robert Browning titulado Andrea del Sarto, (called the Faultless Painter) – que describe su manera de abordar el proyecto de arquitectura y que después sería emparentado por los historiadores con el minimalismo – y que alude en gran medida a la depuración del diseño con la finalidad de obtener claridad constructiva, formal y espacial. Sin intentar desmembrar filosófica ó históricamente – al menos en este momento – la profundidad de dicha frase lapidaria, propongo una sencilla reflexión en la que es posible reconocer una actitud de reducción compositiva en su arquitectura.

Durante su etapa americana, Mies tendrá la oportunidad de poner en práctica unas ideas en gran medida determinadas por la industrialización del acero para la construcción. Como si de un laboratorio de pruebas se tratara, es en el campus del IIT en Chicago donde es posible observar la concreción de un lenguaje, al advertir como Mies ensaya una manera de hacer que se va depurando hasta conseguir una forma, por la cual será internacionalmente conocido. Muchos edificios en dicho campus comparten ese lenguaje compuesto por estructuras de acero a la vista y tapas híbridas en cristal y ladrillo; siendo los más sobresalientes el Minerals and Metals Research Building y el Siegel Hall. Este último caracterizado, entre otras cosas, por la esquina rehundida y vestida en metal que permite “girar” la fachada correctamente. El problema clásico de las esquinas de un edificio será atendido por Mies con gran rigor a lo largo de su obra. Véase por ejemplo el caso de los edificios localizados en el 860-880 de Lake Shore Drive en Chicago. En ellos, su autor se esfuerza para realizar una esquina tectónica a través de la superposición de elementos metálicos asociados a la columna, que conservan la idea de una estructura metálica a la vista1. Se advierte en dicha esquina la voluntad de producir una simetría visual que permita a la fachada girar con claridad y obtener – entre otras cosas – un prisma cuyas caras se comportan de manera similar en sus 4 costados, poniéndolas en sintonía con su planta centrífuga.

Todavía en el edificio más celebrado del IIT – el Crown Hall – Mies ensaya el encuentro de fachadas con gran trabajo constructivo, aunque para éste edificio la esquina ya no contiene la columna. La estructura portante ha sido desplazada de la esquina sin embargo, los elementos verticales ó mullions, conservan la idea de estructura vertical repetitiva a lo largo de las cuatro fachadas y es en la esquina donde sucede una especie de apoteosis formal a través de sus elementos constructivos. Las ocho columnas unidas a las trabes peraltadas que transcurren por encima de la cubierta desde la fachada principal y hasta la posterior, son las encargadas de soportar la totalidad de la estructura.

1.- La estructura metálica fue recubierta de concreto por normativa de edificación del departamento de bomberos. Mies posteriormente reviste las columnas con acero para conservar la apariencia metálica del edificio.

El clasicismo asociado a la imagen de ese edificio, reside en parte en la simetría estructural, en los elementos verticales antes mencionados – que dicho sea de paso no tocan el suelo – en el tratamiento de las esquinas del edificio y en la idea de basamento; que para este edificio – y en otros posteriores – está vacío debido a que contiene una planta semi-subterránea.

El desarrollo formal de la obra de Mies a lo largo de los años, que va desde el neoclasicismo más cercano a la figura de Sckinkel, el Neoplasticismo y su etapa madura americana, tienen como base un lenguaje clásico y universal que en edificios como la casa Farnsworth y la Neue Nationalgalerie de Berlín encontrarán su punto máximo de desarrollo. Aquel tratamiento al detalle de las esquinas en el cual Mies se recrea constructivamente hablando, para el caso de la vivienda que el arquitecto levantó – nunca mejor dicho – para Edith Farnsworth frente al rio Fox, ha desaparecido. Los pilares se han retrasado con respecto a la esquina habilitando un vacío donde antes había un arduo trabajo de diseño. Esto es particularmente notorio en el costado de la casa donde se encuentra la terraza y la plataforma de ingreso: la esquina es solo aire. Para el lado contrario de la vivienda – ahí donde se encuentra la habitación – en las esquinas si es posible observar un encuentro entre perfiles metálicos que sujetan los fijos de cristal; más no una columna como tal. Para el caso de la Neue Nationalgalerie, liberar la esquina significa habilitar la esquina del edificio con espacio. Al retrasar la fachada de cristal con respecto a las columnas – la cella para un templo clásico – y al colocar las columnas fuera de la esquina, el edificio tiene la capacidad de “girar” su fachada libremente a través del nuevo espacio que se produce con dicha operación. Sus cuatro fachadas – estructuralmente hablando – se comportan idénticas. Para Livio Vacchini éste edificio “…Es la síntesis que se esperaba desde hace 2.500 años. No hay columnas en las esquinas; la estructura gira, el edificio no está orientado, es público. Borromini daría su aprobación. El edificio es sólo estructura, no hay relleno.”2

Desde siempre, Mies van der Rohe ha trabajado con gran cuidado los interiores de sus edificios. El acondicionamiento del espacio interior es una preocupación de la cual dan cuenta tanto los espacios expositivos realizados con Lilly Reich, como sus clásicas perspectivas interiores a manera de fotomontajes para las casas Resor, Hubbe y el conjunto de las casas patio. En la Neue Nationalgalerie, desde el punto de vista del espacio interior, las columnas se manifiestan poco. Se desdibujan mientras uno observa el paisaje urbano de Berlín desde su podio. Parecieran pertenecer solo al ámbito exterior. El color negro de su cubierta hace que ese tremendo entramado disminuya su presencia. Siempre me ha parecido un razonamiento parcial, aquel que afirma que a Mies le gustaba mostrar la estructura de sus edificios por el exterior. Prefiero pensar que su objetivo más bien consiste en manifestarla poco en el interior; de hacerla desaparecer. Las imágenes de la Neue Nationalgalerie en las que aparecen las cortinas cerradas detrás de la fachada acristalada son esclarecedoras al respecto. Tal es el caso de las fotografías tomadas por Reinhard Friedrich para la exposición sobre Mondrian con la cual se inauguró el edificio. El techo interior “flota” sobre los cerramientos textiles; las columnas han desaparecido del espacio interior. Lo mismo sucede en la casa Farnsworth; las columnas han sido tangencialmente soldadas a la estructura metálica del suelo y el techo de manera que no “pertenecen” al interior. Incluso las columnas que soportan la plataforma de entrada, se detienen centímetros antes de alcanzar el lecho alto del canal perimetral que la forma; como para no ser advertidas desde el interior. De tal manera que lo que queda a la vista es solamente el acondicionamiento del espacio interior, formado por los revestimientos del suelo, del núcleo central de madera, las cortinas y el mobiliario.

Por : Alejandro Guerrero G. 17 de mayo de 2012.

2.- Vacchini Livio, Obras Maestras, GG, Barcelona, 2009.

Arquitectura en el cine, Los Olvidados [CCAU]

El [CCAU] Centro para la Cultura Arquitectónica y Urbana A.C. presenta Los Olvidados (1950) su última pelicula de este semestre de primavera 2012 dentro de su programa “Arquitectura en el cine”.

Los olvidados es una película mexicana de 1950 escrita y dirigida por Luis Buñuel, que obtuvo el premio al mejor director en el Festival de Cannes y que ha sido nombrada Memoria del Mundo por la Unesco. Los olvidados cuenta una historia trágica y realista sobre la vida de unos niños en un barrio marginal de la Ciudad de México.

Los olvidados es, junto a Metrópolis de Fritz Lang, una de las dos piezas del séptimo arte que han recibido la consideración de Memoria del Mundo.

Este filme ocupa el lugar 2 dentro de la lista de las 100 mejores películas del cine mexicano, según la opinión de 25 críticos y especialistas del cine en México, publicada por la revista Somos en julio de 1994.

La cita es etse jueves 17 de mayo a las 20:30 hrs. en el CCAU Ghilardi 120 (sede del Laboratorio Sensorial) entre Juan Manuel y Justo Sierra. Entrada libre.  Las palomitas y aguas frescas corren por cuenta de la casa

La región más transparente

No es en los grandes bosques ni en los grandes senderos donde la filosofía se elabora sino en las ciudades y en las calles, incluido lo más artificial que haya en ellas.

Gilles Deleuze

por: Juan José Kochen / @kochenjj

“A mediados del siglo 19 la ciudad de México se convierte en personaje” (1). La ciudad ataviada con alguna historia que contar recurrió a momentos clave y retrató a sus personajes en rincones desconocidos para ir conformando una memoria colectiva. La región más transparente se publicó en 1958 cuando Carlos Fuentes (11 de noviembre de 1918 – 14 de mayo de 2012) tenía 29 años. El 7 de abril se cumplieron 54 años de esta obra paradigmática que ha perdurado como la primer gran novela urbana de México y una de las más relevantes de la literatura latinoamericana.

Como cronista urbano y testigo presencial de Los rituales del caos de la ciudad, Carlos Monsiváis (1938-2010) escribió que, en su momento, “(esta novela) fue un mural muy simbólico y al mismo tiempo muy ceñido al detalle de la mezcla de clases. Era una novela muralística con choferes de taxi, prostitutas, figuras de esta sociedad banal y escritores fracasados. Era todo y especialmente la vibración de la ciudad, el ruido de la ciudad… Fue el primer gran retrato de la modernidad urbana, y le dio a los lectores un retrato a tal punto enérgico, sustentado en la gran prosa de Fuentes, que también fue un acontecimiento social”.

Los personajes, calles, lenguajes, usos y costumbres fueron la narrativa de esta obra. La región más transparente –precedente de otras novelas que personificaron la ciudad como Manhattan Transfer de John Dos Passos y Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin– mostró un proceso de secularización y contexto posrevolucionario de la vida en la ciudad a través de una intertextualidad urbanística. El título, extraído de La historia verdadera de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz de Castillo, no sólo constituyó una representación de la ciudad real, sino sus imaginarios de réplicas y representaciones sobre la presencia de lo que se ha perdido.

Fuentes tomó la ciudad como texto, decía que “la ciudad es nuestra dignidad” mientras nos transformamos en los espacios que habitamos y construimos los espacios que reflejan lo que somos. La ciudad no tiene una sola temática en su escritura, como las fachadas de sus edificios, como un espacio donde se crean narraciones y donde se imagina el porvenir; la ciudad se desarrolla al ritmo de las formas de apropiación de sus habitantes. A pesar de ser criticado por escribir ‘desde fuera’, el escritor mexicano definió una narrativa urbana como el espacio en el que la ausencia de los otros –no sólo de Ixca Cienfuegos– se volvió presencia en  una ciudad hecha de voces en el tiempo. Fuentes narró la ciudad aristócrata y sus contrastes a nivel de banqueta, sin haber recorrido del todo sus calles, pero sobre la espacialidad, densificación y contaminación visual que se percibe tras la incipiente madurez de la urbe.

Esta novela se volvió un objeto narrativo y dio pauta a múltiples interpretaciones de los espacios, donde la literatura comienza a cobrar fuerza sobre pasajes, escenarios y personajes de la ciudad, al punto de volverla un objeto de abstracción personificado, desértico, transparente. En Megalópolis, Felipe Leal escribió que “la literatura ha contribuido a construir ciudades de papel: Carlos Fuentes nos narró impecablemente en La región más transparente, la transición de nuestra sociedad cosmopolita y diversa; y más tarde, José Emilio Pacheco, en Las batallas en el desierto, nos muestra crudamente la desaparición de los barrios y colonias a causa de la crítica aplicación de las nociones de modernidad”. En 1958, la ciudad se hizo visible y se erigió como un personaje literario y multifacético, años después retomado por escritores y cronistas como Juan Villoro, José Joaquín Blanco, Luis Zapata, Luis Miguel Aguilar, Rafael Pérez Gay, Héctor Manjarrez o David Lida, entre otros.

Tras la muerte de Carlos fuentes y más de cincuenta años después de su primera novela, queda la misma metáfora de la transparencia: “aquí vivimos, en las calles se cruzan nuestro olores, nuestras carnes ociosas y tensas, jamás nuestras miradas. Aquí caímos… Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire”.

(1) QUIRARTE, Vicente (2001), Elogio de la calle. Biografía literaria de la Ciudad de México 1850-1992. P. 35.

Foto: CIA Mexicana Aerofoto. 1957. Fundación ICA.

Fuente: Arquine

LE CORBUSIER: Claves del poeta de la luz, el espacio y la forma

WILLIAM J. R. CURTIS

1. Le Corbusier escapa a las definiciones históricas estrictas. Además de ser arquitecto y urbanista, era pintor, escultor, escritor y diseñador de muebles. Figura fundadora de la arquitectura moderna, acudía siempre al pasado y a la naturaleza en busca de inspiración. Obsesionado con la necesidad de que la arquitectura estuviera a tono con la “era de la máquina” y la “era del progreso”, hacía referencias constantes a la antigüedad. Admirador de los trasatlánticos, los aviones y los coches, consideraba al Partenón la obra de arte suprema. Utópico, también anhelaba una edad de oro perdida en la que supuestamente la sociedad vivía en mayor armonía con el mundo natural. Le Corbusier fue “radical” en un doble sentido: un revolucionario que volvió a sus raíces.

Al entrar en sus edificios y caminar por su interior, nuestra experiencia de las cosas se transforma

2. Sus edificios son como mundos inventados, microcosmos, mitos construidos. Al entrar en ellos y caminar por su interior, nuestra experiencia de las cosas se transforma. La mayoría de los visitantes de la Chapel de Ronchamp (1952) salen profundamente conmovidos por los efectos de luz, espacio, textura y escala, y por el modo en que el edificio se relaciona con el paisaje circundante. Es difícil poner en palabras el efecto: el propio Le Corbusier hablaba de “un espace indicible”, aludiendo quizá a una dimensión espiritual de la arquitectura. En su libro Vers une architecture (1923), el arquitecto establecía que el propósito de la construcción es hacer que las cosas se tengan en pie y el propósito de la arquitectura es el de conmovernos. Nunca fue un mero funcionalista: lo cierto es que, en realidad, era un poeta de la luz, el espacio y la forma. Su arquitectura nos toca en muchos aspectos.

3. Aveces se dice que Picasso reinventóla pinturay la escultura. De hecho hizo algo más: reinventó el mundo y lo hizo encajar en su penetrante visión de las cosas. Las consecuencias plenas de su revolución visual y conceptual no están todavía plenamente agotadas y abarcan todos los campos de expresión. Algo similar puede decirse de Le Corbusier, que reinventó la disciplina de la arquitectura desde sus cimientos. Reveló nuevas dimensiones del espacio, creó todo un lenguaje arquitectónico, y dio existencia a toda una nueva gama de conceptos y formas. Las consecuencias de su obra distan de estar agotadas. De hecho, cada generación parece encontrar algo nuevo en Le Corbusier. Sus prototipos en todas las escalas, desde el edificio individual hasta el plan urbanístico, siguen ejerciendo una influencia en muchas partes del mundo.

4. Cuando Le Corbusier murió en 1965, dejó todo un universo creativo formado por edificios, cuadros, libros, planes urbanísticos, proyectos sin realizar y miles de dibujos y esbozos. Muchos de estos preciosos documentos se guardan en la Fondation Le Corbusier de París. Los primeros escritos sobre el arquitecto tendían a simplificar su función y su contribución para hacerlas encajar en las sagas y leyendas excesivamente simplificadas de la “modernidad”. Ahora estas posturas carecen de importancia, y las investigaciones detalladas sobre él revelan un personaje de gran complejidad. Una de las claves de su obra son los dibujos. Para Le Corbusier el dibujo era una forma de ver y de pensar. Sus cuadernos de bocetos eran como laboratorios portátiles en los que probaba ideas y anotaba observaciones de todo tipo sobre fenómenos tan diversos como las formaciones de nubes, los barcos, las botellas y los desnudos. El suyo era un proceso creativo de metamorfosis por el cual les robaba a las cosas su categoría formal y, como un mago, las convertía en producto de su imaginación.

5. Le Corbusier dedicaba varias horas al día a pintar. Lo llamaba su “trabajo secreto”. Se inspiró en muchos de los principales movimientos artísticos del siglo XX, desde el Cubismo hasta el Surrealismo y más allá, y definió un vocabulario rico en referencias mitológicas y connotaciones cósmicas. Sus cuadros tenían de hecho una calidad muy irregular, pero eran una de sus maneras de traducir la experiencia en arte. El paso de los cuadros a los edificios no era directo: no se limitaba a trazar sin más las líneas curvas cuando dibujaba un plano. Pero los descubrimientos que hizo como pintor sin duda enriquecieron sus posibilidades de expresión arquitectónica. Más que eso, Le Corbusier imaginaba lo que él denominaba la “síntesis de las artes”: fusión de arquitectura, pintura, escultura y urbanismo como una síntesis cultural para la era del industrialismo.

6. Le Corbusier intentó entender las fuerzas y las contradicciones de la revolución industrial, en especial las transformaciones territoriales de la ciudad y del paisaje. Fue un profeta y también el “portador de las malas noticias” sobre el precio que habría que pagar por el progreso. Quizá por eso a veces se le culpaba de todos los males del siglo XX, desde las autopistas que atraviesan ciudades hasta la banalidad de los bloques de viviendas. Esta satanización de un individuo raya por supuesto en la caricatura. Le Corbusier esperaba canalizar lo inevitable para alcanzar una forma urbana más coherente en la que la máquina, la sociedad y la naturaleza encontrasen un armonía utópica. Sus detractores lo acusan de una simplificación grotesca y excesiva, pero lo cierto es que anticipó muchas de las fuerzas y tipos de construcción de la globalización. No deberíamos copiar sus planos, pero ciertamente podemos aprender de sus propuestas y ejemplos transformándolos de manera crítica. El extraordinario ejemplo de la Unité d’Habitation de Marsella (1951) encierra muchas lecciones para el futuro de la vivienda colectiva.

7. Le Corbusier fue un autor que escribió casi cincuenta libros y un inmenso número de artículos. Más que eso, fue un diseñador de libros que captó la importancia de la fotografía como medio para comunicar ideas. Los volúmenes de su obra completa son obras maestras de diseño bibliográfico en el que el texto, la fotografía y el dibujo se coordinan para ilustrar proyectos, pero también para demostrar puntos de doctrina y principios arquitectónicos. En efecto, estos libros constituyen un tratado arquitectónico lleno de ideas sólidas e imágenes inolvidables. Al emplear una técnica de fotomontaje, Le Corbusier conseguía definir un instrumento de comunicación que cruzaba fronteras y trascendía generaciones. No hay nada como experimentar sus edificios de primera mano, pero su arquitectura combina lo único y lo general, y gracias a sus libros se conocen algunas de sus ideas rectoras.

8. Le Corbusier siempre tuvo un concepto universal de la arquitectura, pero también se mostraba sensible a los diferentes climas, culturas y tradiciones. Podríamos considerar la década de 1920 como el periodo del movimiento vanguardista en el que Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius y los demás “maestros modernos”, como se les denominaba, crearon algunas de las obras paradigmáticas de la nueva arquitectura, como la Villa Savoye de Le Corbusier en París (1929) o el Pabellón de Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona (1929). Algunos historiadores intentaron incluirlos en un llamado “estilo internacional”, una idea equívoca porque la nueva arquitectura era algo más que una cuestión de estilo, no era uniforme, y estaba de hecho llena de resonancias del pasado. En la década de 1930, Le Corbusier se inspiró cada vez más en los campesinos autóctonos y en las formas naturales. Su obra está llena de polaridades entre el maquinismo y el primitivismo, y es precisamente esta ambigüedad la que permite a sus seguidores hacer tantas interpretaciones distintas. Reveló las visiones tecnocráticas para el futuro, pero también reveló nuevos modos de entender los diferentes pasados.

9. Su influencia puede encontrarse en muchos países dentro de muchos programas culturales y políticos opuestos en todo el mundo a lo largo del siglo XX. En el periodo de entreguerras, este proceso de difusión estaba ya en camino mediante proyectos construidos o diseñados para lugares tan alejados como Moscú, Argel y Río de Janeiro. Le Corbusier se consideraba uno de los “individuos históricos del mundo” a los que se refería Nietzsche, dotados de una misión mundial y de verdades supuestamente universales. De Brasil a Japón, de México a India, se siente la fuerza de sus prototipos. En el caso de India, por supuesto, planeó toda la ciudad de Chandigarh (1950-1965) y la dotó de grandes edificios monumentales, contribuyendo con ello a la fundación de un Estado poscolonial y a un movimiento moderno indio en arquitectura.

10. Cuando falleció en 1965, se produjo un eclipse contemporáneo. En la década de 1980, durante el periodo del posmodernismo, se le consideró la encarnación del diablo. Ahora el péndulo ha oscilado al otro extremo y el artista corre el peligro de que lo canonicen como figura inmaculada de la “modernidad oficial” anestesiada y carente de estética: un sujeto atractivo para la cultura de consumo de los museos. Pero con independencia de los juegos a los que se dedique el sector económico de la cultura, está claro que Le Corbusier el arquitecto sigue con nosotros. Hace unos años, Frank Gehry decía que nunca habría podido haber llegado a la complejidad espacial del Guggenheim de Bilbao sin el ejemplo de Ronchamp. Apenas hay arquitecto vivo que no haya sido tocado de algún modo por su ejemplo. Entretanto, surgen generaciones jóvenes que empiezan a mirarlo con nuevos ojos. Armados con nuevas preguntas, descubren dimensiones inauditas en esta figura desafiante y carismática. Como la misteriosa esfinge, Le Corbusier persigue al observador con sus acertijos y su presencia enigmática. Es probable que siga con nosotros mucho tiempo.

William J. R. Curtis es autor de numerosos libros, entre ellos La arquitectura moderna desde 1900 y Le Corbusier: Ideas and Forms. Su obra más reciente es Structures of Light, un libro sobre sus propias fotografías.

Publicado originalmente en: elpais.com

Patrimonio y momificación

Juan Palomar Verea

Un nuevo episodio en el devenir del patrimonio arquitectónico de Guadalajara se sucede: la discutida intervención en una casa de la calle Lerdo de Tejada 2076 en donde se pretende –con la autorización oficial- conservar las crujías fronteras de la edificación y construir en la parte trasera dos torres de cinco y seis pisos. El fin parece ser la instalación de uno de los llamados hotel-boutique.

A diferencia de otros bienes culturales, el patrimonio arquitectónico debe tener, para subsistir, vida propia. Una momia puede conservarse, adecuadamente tratada, en una vitrina. Una obra construida requiere, de entrada, una función efectiva que cumplir, sin la que su misma existencia se pone en riesgo. Las fincas urbanas, aunque sean de una cierta edad y mérito, requieren pago de contribuciones y agua, gastos de mantenimiento y conservación. Exigen además una rentabilidad mínima. Su momificación está excluida como alternativa efectiva por ser imposible. Centenares de fincas de valía están en estos momentos en peligro de colapso en la ciudad por esta problemática. Y para ellas se requiere soluciones realistas y concretas, que guarden un equilibrio adecuado y concilien los diversos intereses.

Independientemente de lo contrastante que resulta la atención prestada a este caso y el silencio por la demolición de una casa completa de Ignacio Díaz Morales hace unos meses, conviene enunciar algunas reflexiones. No sería difícil, quizá, ponerse de acuerdo en que la casa de Lerdo de Tejada, intervenida a fines de los años cuarenta por los ingenieros Vallejo y De Obeso, tiene sobre todo un valor ambiental más bien que constituir una obra de relevancia arquitectónica singular. De allí se podría pensar también que la postura de todas las autoridades involucradas en la autorización ahora cuestionada pueda merecer el beneficio de la duda.

Dejar una buena parte de la casa asegura la presencia de un testimonio de época –no solamente en fachada sino en espacio- y la permanencia de una escala amable para la calle. (Lo que constituye el patrimonio a preservar.) Construir en la parte trasera (que no tiene relevancia espacial ni expresiva) dos torres que seguramente serán los cuartos del hotel puede ser factible, si se cuida de todos puntos de vista su impacto sobre la casa misma y sobre todo sobre las construcciones vecinas. Particularmente importante es el efecto que las nuevas edificaciones de cierta verticalidad pueden tener sobre la privada de Pedro Castellanos situada a espaldas, por la avenida La Paz. Estirando más el beneficio de la duda es de esperarse que existan perspectivas y maquetas en las que estos efectos sean evaluados adecuadamente.

Una solución así no debiera asustar a nadie. El hotel Demetria en la cercana avenida La Paz demostró, contra viento y marea, que es posible integrar ventajosamente una nueva arquitectura, incluso vertical, en un contexto muy delicado en donde se ubican tres casas muy importantes: una de Pedro Castellanos y dos de Luis Barragán.

La discusión, y más allá, las acciones para proteger y promover el patrimonio arquitectónico de la ciudad deben tener una racionalidad que asegure, antes que el retroceso o la inmovilidad, una viabilidad real para este patrimonio.