Luis Barragán, el epicentro | Hallazgos visibles (II) [arquine]

por Oscar Ramírez | @Oo_inc

¿Se puede ubicar el epicentro del universo barraganiano? Si fuera posible estoy convencido de que no sería relevante, pero las consecuencias que derivarían de ese evento sí lo son y se pueden visitar cualquier día. Sin embargo, asomarnos a ese principio puede alumbrar pistas de un posible proceso de diseño en la obra de Luis Barragán.

CasaBarragan escaleras

El lugar más emblemático, fotografiado y acaso más original de toda su obra es el corazón de su casa en Tacubaya: la biblioteca y sala o estancia o hall, como gusten llamarle. Ahí se encuentran la conocidísima escalera y el ventanal. Este espacio corresponde, en la actualidad, a una sola habitación dividida por algunos muros y biombos. En las primeras fotografías de ese espacio, se puede ver que no contenía muros ni mobiliario que lo dividiera. La fotografía 28 del folder 35, en la caja 33 del archivo de Esther McCoy, del Archives of American Art,

http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/Barragan-House-1947-1948–492932

se puede ver una fotografía del mencionado espacio en su aspecto primitivo, con apenas algunas butacas que lo amueblaban. Es de notar no sólo la ausencia de mobiliario sino también la de cuadros en los muros y de alfombras.

13 escalones

Por fortuna ya ha sido investigado y documentado —de forma abultada— el origen (si se le puede llamar así) de la famosa escalera en cantilever de la Casa Barragán. Se sabe que Barragán conoció el proyecto de Le Corbusier para el ático de Carlos de Beistegui, donde se puede mirar una escalera muy similar a la construida en la actual Casa Ortega, poco tiempo después, hacia 1943. Sobre ese evento, existe una pista concreta que menciona Antonio Ruiz Barbarin en el libro Luis Barragán frente al espejo, la otra mirada (editado en el 2008 por la Fundación Caja de Arquitectos). En la página 97 aporta lo siguiente: “El encuentro se produce gracias a la intervención de una gran mecenas. Barragán conversa con Marie de Noailles, vizcondesa de Bizarre y dueña de una de las mejores colecciones de arte de Francia, acerca de Le Corbusier, y es ella quien le recomienda que visite una obra que acaba de terminar en los Campos Elíseos de París para un paisano suyo, Carlos de Beistegui. Y Barragán va a verla. Esto sucede con posterioridad al 3 de septiembre, posiblemente en algunas de las fantásticas fiestas que este millonario acostumbraba dar en su ático”.

Lo particular de esa escalera tiene que ver con las dimensiones utilizadas en la proyectada por Le Corbusier y por la jerarquía estética otorgada a un objeto en principio utilitario. En la página 107, de dicha publicación, se encuentra la siguiente observación: “La escalera exterior de esta vivienda es otro antecedente muy claro de la que luego aparecerá, hecha de madera, en el interior de su casa-estudio: es, a su vez, una clara reminiscencia de la del ático Beistegui. Sus escalones pertenecen al muro desde el que vuela. Es una escalera de concepción muy primitiva, con antecedentes claros en muchas culturas antiguas que, quizá, Barragán reinterpreta de una manera contemporánea o le traiciona el subconsciente de una que vio en París… En esta primera ocasión la realizará de ‘concreto’ (mortero de cemento y armadura metálica), pero, además, contiene el mismo número de peldaños y el ancho: ¡es idéntica a la de la escalera que construirá siete años más tarde en el interior de su casa definitiva! El empotramiento y funcionamiento estructural en voladizo es el mismo también, situándose igualmente en el costado derecho. La solución interior futura la realizará, sin embargo, de una forma más sutil y ‘elegante’ en madera de sabino”.

Se podría entender o suponer que, si Barragán repitió la fórmula ya aplicada en la escalera de la Casa Ortega para su siguiente obra, su propia casa en el número 14 de la calle Francisco Ramírez, ése fue el parámetro de altura y del nivel de entrepiso del tapanco y del descanso de la escalera principal. Asimismo, es la condicionante de altura total en la biblioteca y estancia y, por supuesto, del resto de las habitaciones de la planta alta: principal, cuarto blanco, de huéspedes y tapanco). Es así que la altura del ventanal hacia el jardín se puede comprender: su altura de 4.50 metros va desde el nivel de piso terminado del jardín al lecho bajo de la trabe de ese muro. Esa cota genera la anchura de ese ventanal cuadrado. Dicho elemento está enmarcado por la herrería del ventanal que forma una cruz, misma que se “oculta” en su perímetro para destacar la cruz griega. De esta manera, dado el referente de diseño de una escalera de 13 escalones empotrada a un muro por su costado derecho, se puede entender la totalidad de las alturas de la casa. Al nivel de piso terminado del llamado “tapanco” se le suma la altura de las habitaciones de entrepiso. Sólo como un dato para tener en cuenta, la altura del tapanco, es decir del entrepiso de la doble altura de la biblioteca y estancia, es la misma que la altura de los muros perimetrales hacia la calle y la colindancia de la terraza o azotea.

Sobre el ventanal que forma una pronunciada cruz griega hacia el jardín de 4.5 x 4.5 metros sabemos que en su origen estaba formado por una retícula de herrería de 25 x 25 centímetros que cubría con perfección ese vano. Un ejemplo idéntico a lo que menciono puede ser visto en la actualidad en la ventana de la biblioteca de Casa Barragán que da hacia la calle y en los ventanales de la previa Casa Ortega que igualmente dan hacia el jardín en el extremo poniente de la casa. Una fotografía de autor desconocido retrata a Chucho Reyes sentado en una diminuta silla mientras observa un muñeco de cartón de grandes dimensiones. Al costado izquierdo se asoma un piano (mismo que se puede ver en fotografías interiores de la Casa Ortega cuando era habitada por Barragán en 1945).

Jesus Reyes Ferreira 3BN

Por las texturas en el aplanado de los muros, se puede saber que ese espacio corresponde al ventanal de la estancia que da al jardín. Se trata de la única imagen de esa habitación con el ventanal resuelto en retícula, distinto a su estado actual. Pero guarda algunas similitudes, ya que se oculta la herrería de su perímetro por el acabado de los muros, factor que hace resaltar la forma geométrica del elemento. Dicha solución fue cambiada al poco tiempo (1948 aproximadamente) para dar paso al emblemático ventanal con una cruz apuntada que se puede observar hoy en día. Dicho sea de paso, en la foto se puede apreciar que aún no se había colocado el piso de madera que hoy se asoma.

Sobre el espacio que divide la biblioteca de la estancia —que es uno sólo—, se tiene el registro de que fue consecutivamente fraccionado hasta tomar la forma actual. La fotografía 11 del folder 35, en la caja 33 del archivo de Esther McCoy, del Archives of American Art, agrega muchos elementos a considerar.

http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/Barragan-House-1947-1948–492932

El muro bajo que divide la estancia de la biblioteca, fue construido a partir de los libreros, como su extensión. Dichos muebles en un principio se extendían hasta la chimenea y posteriormente fueron modificados para delimitar el espacio de la estancia. La diferencia de años para tales modificaciones es de tres, periodo muy corto si consideramos todas las modificaciones de la casa. Otro elemento modificado es la sección baja de la escalera en cantilever de la biblioteca, en un principio no contenía alfombra y se podían mirar las duelas del piso. En un periodo posterior fue pintado de rosa al igual que el muro sur, hacia el tapanco. Dicho muro que sostiene la escalera, previamente estaba rematado con un librero que después fue retirado para dar paso a un muro de la misma altura que Luis Barragán.

Barragan 18

Salvo en un momento en que el muro bajo de la escalera de la biblioteca era rosa, el resto de ese espacio, estancia y biblioteca, siempre fue de un solo color: blanco, tal como lo es ahora. Dentro del ideario colectivo de la estridencia cromática de Barragán, ese apunte señala que a don Luis se le puede analizar desde otra perspectiva que no sea la del color. Por otro lado, su casa puede ser interpretada y se le puede dar una lectura desde una visión muy simple y compleja al mismo tiempo: se llama geometría y eso, explica muchas cosas.

 

Fotografías: Andrew Greensmith, cortesía Fundación Arquitectura Tapatía.

Querido Luis [arquine]

Fuente: Arquine http://www.arquine.com/blog/querido-luis/

por Juan Manuel Heredia | Portland State University | @guk_camello

0002
Casa de Luis Barragán, ciudad de México, 1948 (foto: Emilio Ambasz)

Una carta de la crítica estadounidense Esther McCoy a Luis Barragán, resguardada en copia en los archivos del Smithsonian Institute de Washington, ofrece un atisbo a la obra del arquitecto mexicano; traduzco:

9 de Noviembre de 1982

Querido Luis:

Al hojear tu libro sobre la capilla de Tlalpan recordé la primera vez que visité tu obra en México – Los Jardines del Pedregal, después tu propia casa. En alguna ocasión Remy de Gourmont dijo que encontrarse frente a frente con la genialidad significa sentir un nuevo escalofrío. Cuán verdadero fue el increíble impacto que sentí al ver tu obra.

Que fiel has sido a tu propio genio querido Luis. Y al hacerlo, tú más que todos los demás has sido fiel a México. Celebras a México con calma dórica; pero infinitas memorias de lugares parecen burbujear debajo de la calma.

Un día me diste un regalo. En 1951 me dejaste a solas en tu casa junto a una fotógrafa. Cuatro horas de regocijo en la perfección. Pero Luis, algo más ocurrió – una tristeza sobrecogedora.

A lo largo de los años me ha quedado una mezcla de alegría y de tristeza cada vez que contemplo o pienso en tu obra. Se trata en verdad de un nuevo escalofrío. Gourmont estaba en lo cierto.

La carta fue escrita un par de años después de la entrega del Premio Pritzker a Barragán. McCoy lo elogia sobre “todos los demás” arquitectos mexicanos (implícitamente sobre Juan O’Gorman y Francisco Artigas quienes también fueron sus amigos) y ve en su obra una mayor sutileza y fidelidad con la cultura del país. McCoy también rememora la visita que en 1951 hizo a la casa de Barragán acompañada de la fotógrafa Elizabeth Timberman, y que resultó en la sección correspondiente del famoso número de la revista Arts and Architecture dedicado a México en agosto de ese año. Sin embargo el tema central de la carta es el sentimiento encontrado de felicidad y tristeza experimentado por McCoy en los edificios de Barragán, inclusive al solo pensar en ellos. Es interesante que una crítica tan aguda como McCoy no hallara palabras más precisas para describir sus vivencias. Esta imprecisión, más lógica que fenomenológica, se supera atendiendo a la obra del arquitecto, o más bien a sus representaciones.

Alegría y tristeza, felicidad y melancolía, saciedad y vacío, compañía y soledad, presencia y ausencia, lenguaje y silencio, vida y muerte. Estos binomios, intencionalmente acomodados aquí pero algunos de ellos invocados por el mismo Barragán, hallan su correlato en muchas imágenes de su arquitectura, en especial de su propia casa. Tengo en mente la fotografía del vestíbulo tomada por Emilio Ambasz en 1978. A diferencia de las imágenes más preciosistas de Armando Salas Portugal, esta captura mejor algo de aquella simultaneidad de emociones experimentada por McCoy con acento en los términos negativos. No el vacío de las superficies o la ausencia del ornamento, sino el vacío del espacio y la ausencia del cuerpo. Negatividades nunca unívocas sino siempre conteniendo sus opuestos: ‘colmadas’ de potencial o ‘llenas’ de posibles presencias. En la imagen: el teléfono, la lámpara y los otros objetos sobre la mesa, la canasta tejida y los cables desarreglados sobre la alfombra, la silla ligeramente alejada y girada hacia uno, y la escalera descendiendo junto a la luz reflejada, aparecen como esperando el arribo de alguien o como testigos de una figura que solo recién se marchó. En esta fotografía el cuerpo humano esta presente mediante sus rastros o huellas. Más allá del interior burgués analizado por Walter Benjamin, se trata de las huellas de toda gran arquitectura en su doble sentido de registro y anticipación de acciones y posturas, pasadas o por venir.

Fallecida en 1989, McCoy recientemente resucitó de entre los muertos y desde su cuenta de Twitter publicó una fotografía de aquella visita a la casa de Barragán. Parada sobre el descanso de la escalera, la escritora aparece petrificada y absorta, transmitiendo un sentimiento similar al descrito en su carta. La imagen también revela que aquella soledad regalada por Barragán y compartida con la fotógrafa era en realidad una soledad a tercias. En ella una empleada doméstica, uniformada según las buenas costumbres y con los años de trabajo visiblemente a cuestas, se posiciona para arreglar el escenario de la ausencia retratado por Ambasz.

0001

Es quizá una coincidencia que el mencionado número de la revista Arts and Architecture contenga un ensayo de McCoy en el que critica a los arquitectos mexicanos -Barragán incluido- precisamente por los lugares asignados en sus proyectos al personal de servicio. Según McCoy “para un norteamericano acostumbrado a las casas sin sirvientes uno de los defectos [de las casas mexicanas] es la pequeñez y falta de carácter de sus cocinas… [L]os vestíbulos de entrada, luciendo una planta artificial, son frecuentemente más amplios que [ellas]. Esperemos [también] que algún día el cuarto de ‘criados’ tome prestado algo del espacio reservado a la recamara principal”.[1] De acuerdo a lo recientemente expuesto por Arturo Ortiz Struck y Alejandro Hernández Gálvez, esta cuestionable tradición de la arquitectura mexicana sigue bastante vigente. Este último, de hecho, hace alusión a otro escrito de McCoy en el que se critica al proyecto de Barragán para El Pedregal, afirmando que sus casas, “grandes y elegantes (con excepción de la propia de Max Cetto), continúan los estilos de vida de las casonas de la era colonial pero con una vestimenta moderna”.[2] En este sentido la mención de McCoy a las “infinitas memorias de lugares” que subyacen en la arquitectura de Barragán adquiere una connotación distinta. En su crítica, la escritora norteamericana contrastaba las casas mexicanas con las contemporáneas Case Study Houses de Los Ángeles y al elogiar la ausencia de cuartos de servicio en estas, ponía en duda la modernidad de aquellas. Las casas mexicanas sin embargo podían considerarse tan dignas representantes de la modernidad como las californianas solo que mostrando su ‘cara oculta’: la colonialidad.[3]


[1] Esther McCoy, “Architecture in Mexico” en Arts and Architecture 68 (Agosto de 1951), 27.

[2] Esther McCoy, “Arts and Architecture Case Study Houses” en Perspecta 15 (1975), 73.

[3] Walter D. Mignolo, La colonialidad: la cara oculta de la modernidad”, en Modernologías – catálogo de exposición en el Museo de Arte Moderno de Barcelona (Diciembre, 2009): (http://www.macba.es/PDFs/walter_mignolo_modernologies_cas.pdf).