Shigeru Ban: “Los arquitectos podemos ser útiles a mucha gente, no solo a los ricos”

Shigeru Ban, retratado junto al pabellón que ha levantado en la sede madrileña del Instituto de Empresa. / JAMES RAJOTTE

Fuente:http://elpais.com/elpais/2013/06/24/eps/1372089024_687561.html

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¿Qué arquitecto querría diseñar la casa de quien no puede pagarle? Shigeru Ban (Tokio, 1957) empezó por las emergencias. Con 37 años, en Ruanda, utilizó por primera vez las estructuras de tubos de cartón que le han hecho mundialmente famoso. Ese mismo año 1995 volvió a emplearlas en su propio país, tras el terremoto de Kobe. No solo construyó viviendas en una semana, también enseñó a los ciudadanos a hacerlas. Lo mismo sucedió luego en Turquía, en India y en Haití. En el pabellón japonés de la Expo de Hannover del año 2000, Ban llevó ese humilde sistema constructivo a un edificio monumental. Hoy, más allá de idear viviendas con estancias móviles, es el ­autor del flamante Centro Pompidou de Metz, pero no ha perdido la independencia ni la obsesión de ser útil. En Madrid ha levantado un pabellón en el jardín del Instituto Empresa y ha hablado a los empresarios de la urgencia de compartir conocimiento. Sabe de qué habla: la mitad de su tiempo la dedica a gente que no puede pagarle.

PREGUNTA: Con el Pritzker a Toyo Ito, ¿se siente el siguiente japonés en la cola?

RESPUESTA: No, el Pritz­ker es un premio para cuando alcanzas el máximo nivel en la profesión.

P: Pero el nivel no es una cuestión de edad. Y un gran premio puede dar aliento. Herzog y De Meuron arriesgaron más tras recibirlo en 2001.

R: Eso es poco habitual.

P: Puede ser. Peter Eisenman cuenta que él nunca lo conseguirá porque mejora continuamente.

R: [Risas]. Fue profesor mío y discutíamos todo el rato. Me llamaba Osito de Azúcar (Sugar Bear).

P: ¿Por qué?

R: Decía que mi nombre era muy complicado.

P: Pero es sencillo.

R: Simplemente no nos llevábamos bien. No permitió que me graduara en Cooper Union. Tuve que rehacer mi tesis por él. Él quería que siguiéramos sus enseñanzas a ciegas y yo no estaba de acuerdo. Concluyó que como yo era japonés, no podía pensar como él.

P: ¿No admitía que alguien pensara diferente?

R: Trataba de lavar el cerebro de los estudiantes. Yo debía de ser algo más maduro e hice las cosas a mi manera.

P: ¿Es una práctica habitual entre arquitectos estrella no admitir otro discurso que el propio aunque sean profesores?

R: Sobre todo en Estados Unidos. Y sobre todo entre los arquitectos conocidos: tratan de producir epígonos. No aceptan la diversidad de pensamiento.

P: Usted trabajó para otra estrella, Arata Isozaki, que, sin embargo, se ha transformado con los diversos movimientos arquitectónicos.

R: Isozaki es tan inteligente que todos los que defendieron el posmodernismo quedaron atrapados en esa elección menos él. Tuvo la cabeza y la fuerza suficientes para no encasillarse. Por eso busca empleados que piensen lo contrario que él. No le interesa que le sigan ciegamente.

P: ¿Qué tipo de arquitectos contrata usted?

R: [Risas]. Me interesa que entiendan mi manera de entender la arquitectura y mis valores.

 P: ¿Cuáles son esos valores?

R: La modestia. La comple­­jidad que se necesita para hacer las cosas sencillas. Odio el desperdicio. Siempre empleo lo que está disponible en cada lugar.

P: Odiar el desperdicio caracteriza su arquitectura desde que empezó levantando campos de refugiados para la ONU.

R: Antes de que comenzara a hablarse de sostenibilidad, en 1986, ya me parecía de sentido común. No es solo una cuestión ecológica, simple lógica: en las emergencias sobra lo que no es necesario.

 P: ¿Por qué le interesó la arquitectura de emergencia?

R: Me desilusionaba que la profesión de arquitecto solo fuera conocida por la gente privilegiada y rica.

P: ¿Eso sigue igual?

R: Sí. La arquitectura se acerca al poder y al dinero porque ambos son invisibles y necesitan que la arquitectura los haga visibles. Pensé que los arquitectos tenemos un conocimiento que puede ser útil a mucha más gente.

P: ¿Cree que el siglo XXI podría trasladar la arquitectura de los poderosos a los necesitados?

R: No. Aunque ahora hay muchos estudiantes interesados en lo que hago. Hace poco, los estudiantes soñaban con ser arquitectos estrella.

P: Tal vez hayan tomado nota de lo que les ha pasado a muchas estrellas, por no hablar de los que se han estrellado antes. ¿Qué hizo que usted considerara trabajar con cartón y papel?

R: Como estudiante analicé la obra de los arquitectos famosos. La mayoría están influidos por el estilo del momento, pero hay algunos que no. Esos pocos han sido inventores, creaban su propio sistema constructivo o ideaban un material. Hablo de Buckminster Fuller, de Jean Prouvé o de Frei Otto. Desde joven quise desarrollar mi propio sistema estructural.

P: ¿Le motivó más inventar que conseguir resultados sociales?

R: Al principio sí. Utilicé papel prensado para una exposición sobre Alvar Aalto y comprobé que con ese material se podían construir estructuras. Aprendí que la duración de un edificio no tiene que ver con la fortaleza de los materiales con que está construido: el hormigón puede ser destruido por un terremoto, y el papel, sobrevivir a ese mismo terremoto.

P: Algunos de sus edificios de papel, como la iglesia de Kobe, se han convertido en permanentes.

R: Incluso los edificios construidos con papel pueden permanecer mientras alguien los cuide. En cualquier caso, mientras el principal objetivo de los edificios sea hacer dinero, la arquitectura siempre será temporal. Un promotor puede destrozar un edificio, aunque sea de hormigón, si cree que sustituyéndolo por otro puede conseguir más dinero.

P: ¿Se siente más cerca de un inventor que de un arquitecto al uso?

R: No estoy inventando nada nuevo. Utilizo materiales de otra manera. Les doy otro sentido.

P: ¿Cuándo, cómo y por qué decidió construir para la gente que realmente necesitaba esas construcciones?

R: Mientras estudiaba arquitectura me daba cuenta de que no trabajábamos para la sociedad. Solo lo hacíamos para la gente privilegiada. Pensé que era una pena.

P: ¿Qué le hizo pensar eso? Alguien de su edad que completó estudios en EE UU proviene de una clase acomodada. No creo que viera necesidad en su infancia.

R: No sé de dónde salió mi interés. Me parece sentido común.

P: ¿A qué se dedican sus padres?

R: Mi madre es modista. Hizo esta chaqueta para mí [comenta estirándosela]. Mi padre es un hombre de negocios. Ellos siempre me han dejado elegir. No sé qué me hizo mirar hacia los necesitados.

P: ¿Ideales políticos, religión, educación?

R: No tengo ni idea, salvo que me parecía mal que la arquitectura estuviera encerrada en un gueto social. Los clientes potentados resultan cansinos. Creen que el dinero lo puede todo y… no es así.

P: ¿Dónde aprendió eso?

R: Cuando trabajé para Isozaki. La profesión de arquitecto me parecía mucho mejor que la de los médicos o los abogados porque ellos tienen que dar con frecuencia malas noticias. Los arquitectos solo damos noticias positivas. La gente se hace una casa en el mejor momento de su vida. Luego concluí que no éramos realmente necesarios para la sociedad.

P: Los arquitectos que admira fueron outsiders. ¿Es consciente de haber elegido un camino secundario?

R: No lo elegí, pero soy consciente de lo que hago.

P: ¿No se considera miembro del club de los arquitectos célebres?

R: En absoluto.

P: Pero lo es. Más allá de solucionar emergencias en diversos países, ha reinventado la tipología doméstica y ha firmado el Pompidou de Metz, un museo: el edificio clave para convertirse en una estrella.

R: No soy uno de ellos. Especialmente en Japón, donde me dejan de lado.

P: ¿Qué quiere decir?

R: Tengo experiencia en situaciones de emergencia en Turquía, Japón, India o Haití. Pero tras el terremoto de hace dos años, en Tohoku, la costa oriental japonesa, fueron muchos los arquitectos famosos que decidieron trabajar allí y no me llamaron para integrarme.

P: ¿Pero usted ha trabajado en Fukushima?

R: Sí, pero fuera de su grupo. No pertenezco al club. Con todo, que muchos arquitectos estén involucrados en una situación de emergencia es una buena noticia. Y bonita.

P: ¿En qué consistió su traba­­jo en Fukushima?

R: Comen­­cé haciendo tabiques. La gente fue evacuada a gimnasios y pensé que un tabique de papel les daría intimidad. Lo había visto en Kobe. Pasados unos días, las familias empiezan a necesitar recogerse. Pero las autoridades no aceptaban mi propuesta: es más fácil controlar a la gente sin tabiques. Al final conseguí que me hicieran caso. Construimos 1.800 unidades.

P: No solo tiene que pensar qué se necesita y cómo hacerlo. Tiene que demostrar que será aceptado. ¿Cómo lo logra?

R: En una emergencia lo tienes que hacer todo: lograr el dinero, idear el sistema, conseguir el material, enseñar a construirlo… La recompensa no es económica. Pero es enorme. Para mí, esos tabiques son arquitectura porque transforman la vida de la gente.

P: Con el tipo de decisiones y acciones que usted realiza, la arquitectura se convierte en política.

R: Sí. Lo que hago en las emergencias lo hago desde una ONG que he creado por una cuestión burocrática. Si trabajara para el Gobierno, debería seguir las normas. Y en las situaciones de emergencia, uno no tiene tiempo de pedir permisos.

P: No les debe de hacer mucha gracia a los políticos.

R: En una emergencia, ellos ven números. Me sentía incapaz de convencerles de que la calidad es necesaria pasado un tiempo, por eso decidí hacer yo mismo las cosas. Sin esperar ayuda o apoyos. Lo que yo hago cuesta lo mismo que lo suyo, pero permite que la gente viva mejor. Tras el terremoto de 2011 propuse viviendas de tres plantas porque no hay espacio para que todos tengan una casa aislada, por pequeña que sea. Costaban lo mismo que las de una planta que hizo el Gobierno.

P: ¿Cómo se viven las catástrofes cuando uno las ve en directo?

R: El número de muertos no revela el desastre. Ahora trabajo en Christchurch (Nueva Zelanda). Allí murieron 150 personas; en Japón, más de 20.000. El daño parece menor. Pero el coste económico, comparado con el nivel de vida en el país, supera al de Japón. Además está el día después. En Christchurch cayeron muy pocos edificios. Pero luego resultó que el 80% de los inmuebles tenían daño estructural. Hay que rehacerlo todo. Y eso cuesta. Una cosa es recoger el desastre; otra, tener que destrozar tú.

P: ¿Cuánto dedica a la emergencia?

R: La mitad de mi tiempo. Cuando sucede un desastre, más, claro. Los desastres son una escuela de vida, pero mi satisfacción es la misma cuando la gente entra a vivir en una de mis casas de emergencia que en otra que me han encargado. La diferencia es que el desastre no paga.

P:¿No cobra nada?

R: No.

P: ¿La mitad de su tiempo no cobra nada?

R: No.

P: ¿Es consciente de que podría ganar el doble?

R: Si tuviera proyectos [se ríe].

P: ¿Se gana bien la vida?

R: Defina buena vida. Trabajo mucho. Tengo poco tiempo. Pero hago lo que quiero. Y tengo suficiente para pagar el alquiler de mi apartamento.

P: ¿No tiene casa propia?

R: No.

P: ¿Tiene hijos que mantener?

R: No. Eso me dejaría menos tiempo.

P: ¿Qué opinan sus padres de las casas de tubos de cartón?

R: Están orgullosos. Tengo buenos padres y recibí una buena educación: hacer dinero no les interesa especialmente.

P:Pero uno relaciona a los hombres de negocios con el dinero.

R: Mi padre trabajaba para Toyota. Y mi madre tiene una tienda de ropa de mujer, Atelier Ban. Solo diseña para mujeres y para mí. Odio ir de compras. Visto de negro porque es fácil y cómodo. Antes le compraba a mi amigo Issey Miyake, pero como ya no diseña, la ropa suya que tenía empezó a gastarse. A mi madre le preocupó y me hizo ella ropa nueva.

P: ¿Qué le diría a quien le acusa de haber desarrollado sus arquitecturas de emergencia para entrar en el club de los arquitectos?

R: No me importa lo que digan. Hago lo que me interesa. Continuaré haciendo trabajos de emergencia y continuaré haciendo viviendas. Todos los arquitectos que respeto –Alvar Aalto, Louis Kahn o Mies van der Rohe– diseñaron casas hasta el final. Creo que no hay mejor entrenamiento. Me gustan los arquitectos que buscan retos y no los que solo se preocupan de mantener su statu quo, su posición.

“En la arquitectura hace falta menos ego y más miedo”

Entrevista a Denise Scott Brown por

Fuente: http://elpais.com/elpais/2013/04/23/eps/1366712866_157748.html

Denise Scott Brown. / TOMÁS CASADEMUNT

Con 81 años, la arquitecta y urbanista Denise Scott Brown (Nkana, Zambia, 1931), crecida en Johanesburgo, formada en Roma y Londres y afincada en Filadelfia, ha viajado recientemente a México, donde la entrevistamos, para presentar la primera edición en español de su libro Armada de palabras (Arquine). En 1991, cuando su socio y marido, el arquitecto Robert Venturi, viajó al DF a recoger el prestigioso Premio Pritzker, ella no lo acompañó. Entendió que ese galardón debía haber sido también para ella, porque hacía 26 años que firmaban conjuntamente sus edificios y eran las ideas de Scott Brown sobre la importancia de lo ordinario –hoy recuperadas en el currícu­lo académico de universidades como Columbia– las que armaron algunos de sus libros míticos como Aprendiendo de Las Vegas. En las últimas semanas, una petición promovida por estudiantes graduadas de Harvard en change.org para que Scott Brown comparta el Pritzker de su marido lleva acumuladas más de 5.000 firmas. Entre ellas, la de la también Pritzker Zaha Hadid y la del propio Venturi. Por eso, irónica, comenta que cuando su esposo llegó al DF entró en el palacio presidencial a recoger ese premio y ella, en cambio, ha llegado hasta el pedregal de Santo Domingo para ver cómo tres generaciones de una familia viven, y trabajan, en los veinte metros cuadrados de una vivienda de autoconstrucción: “La cultura predominante frente a la cultura dominante”.

Aunque ella y Venturi lideraron durante los años ochenta una de las vanguardias más extrañas de la historia de la arquitectura –la posmoderna, el cíclico regreso al simbolismo de la historia como reacción frente al maquinismo de la modernidad–, por encima de los más de 200 edificios que ha levantado, el legado de Scott Brown está en la actitud de su arquitectura, que se ha esforzado en buscar inspiración en lo cotidiano. Así, la ampliación de la National Gallery de Londres, concluida en 1991, fue uno de sus trabajos más criticados por quienes consideran que la arquitectura debe hablar de su tiempo y no mimetizar los edificios existentes. Sin embargo, 22 años después, uno no repara en esa ampliación. El cuerpo añadido forma parte de ese rincón londinense porque atiende tanto al peatón como a la monumentalidad de Trafalgar Square. Las ideas de esta arquitecta y urbanista hablan desde ese edificio. “Observar lo ordinario puede resultar feo. Pero es importante”.

PREGUNTA: ¿La falta de prejuicios será la mayor conquista arquitectónica del siglo XXI?

RESPUESTA: Es necesaria una mente muy abierta para analizar cualquier tema. Pero luego tiene que llegar un filtro. No todo vale. Ese filtro es el prejuicio. La mente es un columpio entre recabar información y filtrarla. Es necesario adorar lo que haces para no agotarte con el balanceo.

P: ¿Cómo hace para seguir viendo cosas que a los demás nos cuesta ver?

R: Siempre he tenido la cabeza como un radar. Creo que mi madre la tenía así. Luego, cuando uno se hace mayor, la mitad de la vista es memoria.

P: Creció en Johanesburgo. ¿Cómo aprendió a mirar más allá de lo que tenía delante?

R: Allí el racismo era algo asumido. Eso o te hace ver o te ciega. Pero debo hablar de mi padre. Era promotor y cuando regresó de un viaje a Nueva York dijo: “Lo que he visto lo podría haber hecho yo”. Pensaba a lo ancho. Buscaba los principios de las cosas, era un estratega. Era capaz de predecir cosas. Al regresar de Nueva York dijo que la Sexta Avenida desaparecería. Y así fue.

P: Sin embargo, fue su profesora de dibujo quien le abrió los ojos.

R: Yo iba a un colegio inglés. Pintábamos muñecos de nieve en las felicitaciones de Navidad. Esa profesora nos pidió que miráramos por la ventana. En Sudáfrica no había nieve. ¿Cómo podíamos ser creativos si no pintábamos lo que teníamos delante y repetíamos lo que hacían otros?

P: ¿Qué se necesita para saber ver?

R: Le Corbusier aconseja mirar detrás de los edificios. Creo que se necesita algún tipo de cambio social para que uno abra los ojos a cosas nuevas. Los grandes problemas ensanchan la mirada.

P: ¿Su libro ‘Aprendiendo de Las Vegas’ comenzó en África?

R: Todo lo que vi en mi infancia lo recordé más tarde. Yo iba a una escuela inglesa. Había racismo no solo entre negros y blancos. La ascendencia inglesa era la clase más alta. Ser judía, como yo, procedente de Letonia significaba convertirse en un refugiado. Pero también había refugiados nazis. Crecí entre ellos y no entre los afrikáneres. A los negros apenas los veíamos. Mi abuelo era racista. La contradicción de los judíos en Sudáfrica es que huyendo de la persecución colaboraron con el apartheid.

P: ¿Por eso se fue?

R: Pensé que no tenía la fuerza suficiente para enviar a mis amigos a prisión. Me sentía lejos de la ideología del sector social en el que vivía. Pude haberme quedado a ayudar, pero se necesitan seis personas para iniciar un movimiento de protesta y allí solo había tres.

P: ¿Es usted judía practicante?

R: Pertenezco a una sinagoga. Y Bob [Venturi] y yo vamos una vez al año.

Denise Scott Brown, durante su juventud, en una fotografía sin fecha tomada en Sudáfrica.

P: ¿Por qué tienen los judíos tanto poder en la arquitectura?

R: ¿Eso cree? Louis Kahn decía que los judíos no podían dirigir empresas en Norteamérica. Se necesitaba ser de clase alta, haber estudiado en Princeton y conocerse de toda la vida para triunfar en los negocios. Todavía es así.

P: ‘Aprendiendo de las Vegas’ fue un título sugerente, pero esa ciudad no es real. ¿De qué debe aprender la arquitectura?

R: Uno aprende de donde puede. Es cierto que el apartheid rompió Sudáfrica, pero también lo es que allí se construía más vivienda social que en toda América. Esas viviendas están todavía allí. El régimen racista ha desaparecido y las casas siguen allí.

P: La vida está llena de contradicciones.

R: La vida no es blanco o negro. Las dicotomías no son nada creativas. Beethoven usó música folk como inspiración.

P: Escribió ‘Aprendiendo de Las Vegas’ con su marido, Robert Venturi. Han trabajado juntos durante medio siglo. Sin embargo, a usted le ha costado décadas que reconozcan su trabajo.

R: Sí. Y solo lo han hecho las mujeres. Algunos arquitectos me llamaban cuando les fallaba Venturi. Me pedían que fuera a explicar los trabajos de Venturi.

P: ¿Quién le pidió eso?

R: Rafael Moneo.

P: Philip Johnson también le pedía que abandonase la sala después de las cenas, cuando los hombres iban a hablar de arquitectura.

R: No. Philip Johnson no invitaba a mujeres. Eso me lo pedían en otras casas.

P: ¿Por qué no le exige ese reconocimiento a su marido? Robert Venturi no reclamó compartir el Premio Pritzker que recibió en 1991 con usted.

R: Para Bob, admitir que yo era la mitad del estudio supuso enfrentarse a sus colegas. Y aun así dijo que yo era más del 50% en el discurso de aceptación del premio.

P: Pero no reclamó compartirlo con usted.

R: Ha sido tan bueno conmigo que no puedo pedirle más.

P: Sin embargo, lo reclama el resto del mundo. Uno esperaría que alguien que además de su socio es su marido y su amigo la apoyara antes que nadie.

R: Las cosas han cambiado y ahora podría ser más sencillo. Robert Venturi lo pasó muy mal hasta llegar donde está. Tiene problemas de autoestima, entre otras cosas, porque fue un niño disléxico. Le costó aprender a leer y su vida escolar fue dura hasta que llegó a Princeton y floreció. Con todo, sigue siendo un hombre inseguro.

P: No quiero insistir más, pero, precisamente siendo inseguro, usted debió reforzar su seguridad.

R: Sin duda. Le ayudé mucho. Fue injusto que solo le premiaran a él. Pero habría sido más injusto que ninguno de los dos recibiera el premio.

 P: ¿Es la arquitectura de hoy más justa con las mujeres?

R: Bueno… la mayoría de los arquitectos lo quieren hacer todo, aunque no estén preparados. No es tanto egocentrismo como miedo a que no les vuelvan a hacer grandes encargos si delegan una parte. Pero lo mismo sucedería con las mujeres. La ambición ciega. El AIA (American Institute of Architects) no da su medalla de oro ni a parejas ni a estudios.

P: Ha dedicado esfuerzo y tiempo a que reconocieran la contribución de las mujeres. ¿Por qué era tan importante para usted?

R: Hay muchas mujeres que me gustan. Mi madre fue un chicazo. Creció en zonas salvajes de África. Vestía como un niño por una razón: para una mujer era más seguro vestir así. Eso lo heredé yo. Solo que, además, a mí también me gustaban las muñecas. Pero mi padre me había advertido: “Los judíos no podemos decir que no somos como los otros. Eso nunca funciona”. Cuando defiendes que eres diferente, llamas la atención y las cosas se vuelven contra ti.

P: ¿No se debe reclamar una voz propia si se tiene?

R: Sí. Pero sentirse diferente del resto de las mujeres es una trampa. De modo que varias arquitectas nos reuníamos y teníamos sesiones de curación mutua. Ya sabe: “Algo parecido me pasó a mí…”. Daban consuelo. Luego las mujeres arquitectas empezaron a entrar en las escuelas antes de tener sus propios estudios. En lugar de atacar los bastiones masculinos, los estudios donde se diseñaba edificios, fueron a las escuelas a formar futuros arquitectos. Hoy hay arquitectas trabajando en países árabes que no se sienten oprimidas por tener que llevar burka. Al contrario. Como le sucedía a mi madre, que era más libre vestida de chico, esas mujeres son más libres bajo un velo protector. Estamos habituadas a los disfraces. Una vez me salió un proyecto en Bagdad y pedí información: “¿Como judía y como mujer es inteligente ir a Irak a trabajar?”, pregunté. Todos me contestaron lo mismo: “Como mujer, no hay problema. Como judía, mejor no ir”.

P: ¿Cree que las mujeres desarrollarán la parte social de la arquitectura?

R: Sí. Nos hemos fijado en lo que rodea la arquitectura porque también nosotras la hemos rodeado. No es que solo nos interese lo social. Somos más intuitivas y muchas de las cosas las vemos antes. Por ejemplo, entendemos bien cuándo debemos quitarnos de en medio frente a alguien tan hambriento de poder que la única posibilidad de hacer algo es alejarse de él.

P: Su nombre de soltera fue Denise Lakofski. ¿Por qué no fue nunca Denise Venturi?

R: Una vez busqué artículos de una socióloga norteamericana, Ruth Durant, y me di cuenta de que había desaparecido. Luego comencé a leer a otra mujer que escribía cosas similares, pero su nombre era Ruth Glass. Sumé dos y dos e intuí que se había casado. Cuando Bob y yo nos casamos, yo era profesora en Berkeley y ya había publicado artículos. Me acordé de esta socióloga y pensé que no tenía sentido perder lo hecho. Renunciar a mi apellido habría supuesto renunciar a mi obra.

P: Scott Brown es el apellido de su primer marido.

R: Sí, Robert era el último de su línea. Habíamos estudiado arquitectura juntos y cuando murió con 28 años quise quedarme con su nombre. No estoy segura de que a sus padres les hiciera gracia. Pero quise hacerlo. Con todo, la razón principal fue la de los escritos. Llamándome Venturi no habría podido hacer nada.

P: ¿No pensó eso cuando se puso el apellido de su primer marido?

R: Éramos muy jóvenes.

P: ¿La independencia es algo que se aprende o se desarrolla?

R: Sospecho que se aprende, pero también he tenido grandes dependencias. He tenido que convertirme en una anciana para ser mucho más independiente en mis ideas de lo que fui. Puede que las hormonas tengan algo que decir.

P: ¿Las hormonas generan independencia mental?

R: Los hombres continúan con la testosterona hasta los noventa. Las mujeres se liberan de esas urgencias y el patrón mental cambia. Si has trabajado y llegas a anciana, tienes experiencia y seguridad. Los cambios hormonales liberan a las mujeres.

P: Cuando el coche de Robert Scott Brown se estrelló en Pensilvania, ¿qué le hizo quedarse en América?

R: Me había ido de Sudáfrica porque allí una mujer era un menor. Además nos iba muy bien en la Universidad de Penn. Nos entendíamos. Y ya hablábamos de la cultura popular, aunque éramos hijos de la edad de las máquinas: diseñamos una ciudad lineal con trenes que circulaban a 300 kilómetros por hora.

P: Pasó de diseñar ciudades lineales con su primer marido a protestar por la destrucción de los centros históricos con Venturi, el segundo.

R: Sí. Lo aprendí de los Smithson. Que uno crea en el progreso no implica que defienda la destrucción.

P: ¿Cómo conoció a Venturi?

R: Me pidió que fuéramos a un baile en Princeton. Su idea de un baile era encerrarse en la biblioteca mientras sonaba la música. Allí había un libro de Edwin Lutyens. Se lo mostré y se convirtió en su arquitecto favorito. Hizo la casa de su madre a partir de esas ideas.

P: ¿Qué vio en Venturi?

R: En Europa, un urbanista es un gran arquitecto, un heredero de Le Corbusier. Pero en América, si eras urbanista, los arquitectos pensaban que habías elegido esa opción porque no eras lo suficientemente bueno como para diseñar. Bob era distinto.

P: ¿Por eso le guardaba un sitio en las reuniones de profesores de la Universidad de Penn?

R: Un asiento y una galleta. Él daba el segundo curso de teoría. Y yo el primero. Decidí contarles a los estudiantes lo que realmente me interesaba: lo que los Smithson estaban haciendo en Inglaterra: estaban mirando a la historia. Eso a Bob le interesó. Y empezó a aparecer por mis clases.

P: ¿Y por eso le pidió que fuera a Las Vegas con usted?

R: Sí. Pero más tarde. Cuando me fui a dar clases a Berkeley.

P: ¿Es cierto que le pidió que se casara con usted?

R: Bueno… llegado un punto, sabíamos que iba a ocurrir y lo puse fácil. Sí. Fui yo. Le ayudé.

P: ¿Los arquitectos tienen vida personal?

R: La mía ha sido la arquitectura. La gente me preguntaba: “¿No te paras nunca a oler las rosas?”. Y yo contestaba que no me hacía falta. Gracias a mi profesión he viajado y he conocido a personas que me han cambiado el punto de vista.

P: Su hijo Jimmy lleva cinco años filmando la película ‘Aprendiendo de Bob y Denise’. ¿Qué ha aprendido?

R: Lo que ha aprendido aparece en su conversación. Es un tipo de persona que se aburre y necesita empezar de cero cada tantos años. Mi padre era así.

P: ¿Hay diferencia entre arquitectura y construcción?

R: Quien distingue entre arquitectura y construcción habla peyorativamente del trabajo de otros. Yo creo que la arquitectura es la manera consciente de hacer espacios.

P: ¿Qué porcentaje de las decisiones urbanísticas es fundamentalmente económico?

R: La política lo condiciona todo. Es cierto que quien controla la economía termina controlando también la política, pero si miramos el mundo así, todo en la vida, incluida la elección democrática de Obama, es una cuestión económica. Me parece relevante ver cómo los políticos estadounidenses están reconquistando el poder. Tras la Segunda Guerra Mundial se tomaron grandes decisiones urbanísticas. Y los arquitectos creímos que por fin llegaba nuestra hora. La realidad era otra. El interés era reciclar las industrias de la guerra y desviar su producción hacia la construcción.

P: ¿Opina que a muchos arquitectos les preocupan más los edificios que las calles?

R: Muchos intentan hacer ciudades y las hacen mal. Cuando diseñas parte de una ciudad, no puedes tomar todas las decisiones. Simplemente eres un guía. Debes escuchar a los demás y pensar cómo responderá lo que estás haciendo dentro de 100 años. Ningún político piensa con esos plazos. Pero el miedo es bueno, aporta prudencia. Menos ego y más miedo, podría ser un buen lema para la arquitectura.

¿Cómo demostrar que la arquitectura importa a una sociedad como la nuestra, que la relaciona con la avaricia y la especulación?

Premio Pulitzer por su labor como crítico de arquitectura en el New York Times, el historiador Paul Goldberger (Nueva Jersey, 1950) ha explicado Por qué importa la arquitectura (Ivory Press. Traducción de Jorge Sainz) en un ensayo que lleva ese título y que presenta a esa disciplina como un vehículo para sentir y pensar. Dueño de una mirada ecléctica y “poco puritana para ver las cosas” —como él mismo la define— reconoce que cuando eligió la Universidad de Yale para aprender de sus grandes edificios modernos lo que más le sorprendió fue el neogótico de la torre que James Gamble Rogers había levantado en el campus y que nunca había visto en un libro de arquitectura. “No soy dogmático. Hay muy pocas cosas en la vida de las que piense que solo se pueden hacer de una manera. Eso ha condicionado mi mirada. Todavía me cuesta entender a los talibanes de la arquitectura que solo admiten una manera de actuar”, explica en la galería madrileña donde ha venido a presentar su libro.

¿Cómo demostrar que la arquitectura importa a una sociedad como la nuestra, que la relaciona con la avaricia y la especulación? Goldberger sostiene que a veces los edificios mediocres son los que más cosas dicen. “La especulación tiene más que ver con la mala arquitectura que con la buena. En la última generación hemos construido demasiado. Ni nuestros recursos ni nuestras necesidades justifican lo que se ha erigido”, comenta. Con todo, su ensayo habla más de emociones, que de necesidades. “Creo en la arquitectura sostenible como en una necesidad, pero también en el poder de afectar nuestra vida que tiene la arquitectura”. A pesar de esa mirada que juzga el largo plazo de la disciplina, Goldberger acepta reflexionar sobre la culpa de la crítica en las burbujas arquitectónicas. “Hemos hecho demasiado para favorecer y promover la arquitectura espectáculo. Pero aunque sean muy visibles, los edificios de las estrellas no son los causantes de la crisis económica. Por cada edificio excesivo de un arquitecto famoso hay miles de inmuebles sin calidad. Esos miles de edificios sin calidad acabaron con la economía. La prensa no habló de ellos. De eso somos culpables. No de apoyar la arquitectura-espectáculo”.

El autor estadounidense prepara la biografía de Frank Gehry —“autorizada porque él coopera, pero no porque pueda opinar”— y no comparte que el autor del Guggenheim de Bilbao haya terminado parodiando su propia creatividad. “Gehry es autor de un idioma propio y todo lo que haga va a tener un aire de familia, pero rechaza encargos cuando considera que no son oportunidades para exigirse un poco más. Es difícil ser un arquitecto creativo. Si tus trabajos cambian te acusan de inconsistente. Si no lo hacen, de autoparodiarte”, defiende.

El cambio es, admite, la única manera de mantener vivas las ciudades. Sin embargo, las metrópolis se parecen cada vez más ¿Qué se puede hacer? “No es la primera vez en la historia que esto sucede. La monocultura se vence con esfuerzo por mantener las identidades. Cada vez hay más interés en lo original, por eso los lugares que no borren el pasado serán más atractivos. En el último siglo las ciudades han crecido de manera muy parecida entre ellas y muy diversa a como lo habían hecho hasta entonces”, explica. Goldberger piensa que Internet ha cambiado el sentido de la palabra comunidad y por eso “la arquitectura ha dejado de ser el único escenario para la vida humana”. Con todo, asegura que su función sigue siendo antigua: “La creación de lugares y de memoria, lo que constituye lo auténtico en la era virtual, es un reto que deberemos entender”.

Sostiene Goldberger que los arquitectos solo pueden construir lo que la sociedad les permite hacer. Pero admite que “existe un grupo cada vez mayor de profesionales interesados en dejar más huella en el tejido social de la sociedad que en el cultural”. Y es consciente de que ese grupo “se encuentra muy incómodo pensando que su profesión solo les permite firmar espacios para gente rica. Quieren utilizar su talento para mejorar la sociedad”. Frente a ese cambio, el crítico se muestra optimista. Y aunque recuerda que en los sesenta y los setenta hubo movimientos en esa dirección “que generaron mucho diálogo, algunos beneficios y no mucha arquitectura de gran calidad”, los ve regresar más informados y conocedores de las consecuencias de actuar solo planteando problemas. “Hoy hay más posibilidades de hacer las cosas bien. Esta es una de las buenas consecuencias del desastre económico de los últimos años. Estábamos alcanzando un exceso muy peligroso. Corregir eso es doloroso. Pero también lo es seguir construyendo demasiado”.

Sobre las elecciones en Estados Unidos, explica que lo que más le preocupa es la paulatina desaparición de la clase media “en EE UU y en el mundo”. ¿Puede la arquitectura hacer algo? “Como profesión y sola, no. Pero si los arquitectos se atreven a hablar, si colectivamente deciden decir algo y si algunas veces rechazan encargos inapropiados, las cosas pueden cambiar. La construcción ha sido una excusa perfecta para esconder dinero negro y mucha corrupción”. Cuenta que hay quien, sin ser corrupto, diseña o construye pisos para que los clientes blanqueen dinero. “Ese proceder no ayuda a sanear la sociedad ni la economía. No hacerlo rompe un círculo vicioso. Muchos pisos levantados para blanquear dinero permanecen vacíos, destrozan las ciudades y encarecen el coste de los otros pisos. Hay muchas circunstancias hoy en las que creo que el mejor edificio es no hacer ningún edificio. No necesitamos más”.

Fuente El País.

“Las líneas rectas delatan una autoridad no cuestionada”

Zaha en El País. por ANATXU ZABALBEASCOA

2011 promete ser el año londinense de Zaha Hadid (Bagdad, 1950), tal vez el de su reconocimiento más difícil. Tras 35 años en esta ciudad, a la que llegó para estudiar en la Architectural Association, de poco le ha servido ser la arquitecta más célebre del mundo o la primera mujer en ganar el Premio Pritzker, la capital británica parecía terreno vedado para ella. Pero las cosas están cambiando. Tras obtener hace dos semanas el Premio Stirling de la prestigiosa asociación de arquitectos británicos por el colegio de educación secundaria Evelyn Grace, en el barrio de Brixton, uno de los más descuidados de Londres, Hadid acaba de inaugurar la London Roca Gallery: 1.100 metros cuadrados de sinuosas curvas de fibra de vidrio y hormigón para una galería de diseños de arquitectura impulsada por la firma española. Es su mayor proyecto de interiorismo hasta la fecha. Igualmente fluido, el centro acuático que ultima en la zona olímpica promete ser una de las estrellas de los Juegos del próximo año.

Así, coronada finalmente en la ciudad en la que vive, la arquitecta recuerda que la zona del puerto de Chelsea, donde se encuentra la nueva galería, fue uno de los primeros espacios urbanos que estudió con sus alumnos de arquitectura: “Pero no nos dejaban pasar a verlo. Hasta que un día alquilé un coche caro y extravagante y nos metimos como si fuéramos los dueños”.

Pregunta. Lo de moverse por el mundo con extravagancia ¿es una estrategia rentable, parte del precio de ser una figura de la arquitectura hoy?

Respuesta. No hay estrategia, hay trabajo. A mis colegas les ha costado reconocerme. No es machismo, también hay mujeres que, en lugar de aplaudir, tiemblan al ver el talento de otra mujer. Hoy las cosas son distintas.

P. En todo ese tiempo nunca ha cuestionado la fluidez como solución espacial.

R. En absoluto. Es la manera orgánica que mejora el proyecto democrático y de vanguardia que los modernos tenían de la arquitectura.

P. Ni siquiera la ha cuestionado al hacer la escuela de Brixton, mucho más cartesiana, pero con pasillos curvos.

R. Las líneas rectas delatan una autoridad no cuestionada, impuesta. Una escuela por la que se circula bien y se aprende a observar otros ángulos ofrece otra manera de mirar y educar.

P. El director asegura que ayudará a los chavales de Brixton a ampliar sus aspiraciones.

R. Los niños están contentos de haber convertido un vertedero en algo de lo que están orgullosos. Es una escuela pública financiada al 10% por un donante y el resto, por el Gobierno. Pero el donante, que es quien me llamó, debe ponerla en marcha. Es una pena que este sistema de escuelas de caridad ahora se haya cancelado. Mi escuela contribuirá a hacer una sociedad mejor, pero también ese sistema abría caminos.

P. En Brixton lo ha hecho. La pista de atletismo atraviesa el edificio, casi para que los niños lleguen a las aulas corriendo.

R. Es una suma de tres escuelas en una que debían a la vez aislarse y conectarse. Y no había sitio para todo, de modo que decidí que la pista de atletismo atravesara la escuela.

P. Se ha sentido mejor trabajando con una tipología social, como la escuela, que con sus más glamourosos y elitistas encargos…

R. ¿Glamour? Creo que casi todos mis trabajos son sociales. Esta galería, los museos, todos contribuyen a la ciudad. Lo mismo sucede con el MAXXI de Roma. La gente lo usa. Espero que hagan que la gente se pregunte cosas y que pasen buenos ratos en ellos.

P. ¿También lo espera en el banco de Irak, en el que ha empezado a trabajar?

R. Todavía no hemos empezado a construir, pero también. Hace 35 años que me fui de Irak y nunca he vuelto. Seguro que me impactará hacerlo. Pero creo que un edificio rompedor puede contribuir a dibujar un futuro mejor.

P. Sigue manejando todas las escalas de la arquitectura: desde el urbanismo hasta los bolsos, como el que hizo para Chanel.

R. Los bolsos me gustan, pero la arquitectura me interesa completa. No distingo entre interior y exterior, cuidamos todo por igual.

P. ¿Cuida todos sus proyectos por igual ahora que tiene 300 empleados y no tiene que quedarse toda la noche en vela?

R. Si paso la noche en vela, prefiero que no sea en la oficina. Pero sí, visito todos los trabajos.

P. Tiene fama de no hacerlo, de hecho, Deyan Sudjic

[director del Museo del Diseño de Londres] ha presentado la Roca Gallery alabando la calidad de los acabados y asegurando que era un trabajo para resarcirse con España por el pabellón-puente de la expo de Zaragoza.

R. A mí me gusta el puente. No sé por qué se meten con él. Sí, es cierto que las prisas obligaron a unos acabados muy toscos. Y también que los edificios hay que usarlos. Un edificio sin uso muere.

P. Sigue teniendo encargos y recibiendo premios en plena época de cuestionamiento del espectáculo. ¿A qué lo atribuye?

R. Creo que la clave está en que no hace falta que seas arquitecto para disfrutar de la arquitectura que hago.