Entrevista a Alberto Kalach: ‘Nuestros proyectos intentan crear un diálogo inteligente con la naturaleza’

Fuente The Guardian

La ambiciosa visión de restaurar los antiguos lagos para la regeneración urbana puede que nunca suceda, pero el arquitecto sigue creyendo que los planes enfocados a las necesidades ecológicas también generan beneficios sociales.

 

Para los proyectos más grandes, nuestro gobierno sólo confía en arquitectos que hablen inglés,” dice Alberto Kalach, sentado en el frondoso jardín de techo de su oficina, el Taller de Arquitectura X. “Y como podrás notar, el mío es muy malo.”

Mientras hablamos del futuro y pasado de la Ciudad de México (tema que Kalach, de 55 años de edad, ha estado investigando a detalle durante tres décadas), el arquitecto nacido en DF suena al mismo tiempo seco y afable, sin perder de vista su crítica apasionada: todo dicho en un inglés excelente. “Se supone que tenemos un gobierno de izquierda en esta ciudad,” dice. “Pero toda la inversión va a dar a las zonas más adineradas, mientras que las zonas más pobres quedan en el olvido.”

Un tema candente en nuestra conversación es la elección de la empresa británica Foster + Partners para diseñar el nuevo aeropuerto de la Ciudad de México: un plan que Kalach considera una oportunidad desperdiciada, motivada por el percibido prestigio de contratar a un arquitecto extranjero (Kalach también presentó una propuesta.) Otra pesadilla es la creciente influencia del magnate empresarial Carlos Slim Helú, muchas veces promocionado como el hombre más rico del mundo.

Al escuchar a Kalach, uno podría concluir que es un cínico (mientras hablamos, desde el estéreo de la oficina suena Rage Against the Machine). Sin embargo, su conjunto de obras más reciente, que se centra en la idea de restaurar los lagos y bosques históricos de México, desborda ideales y optimismo.
Alberto Kalach ha estado investigando durante trés décadas el pasado y el futuro de su nativo Ciudad de México.
Alberto Kalach ha estado investigando durante trés décadas el pasado y el futuro de su nativa Ciudad de México.

La Ciudad Lacustre, que se empeña en recuperar el antiguo lago de Texcoco en la zona oriente de la Ciudad de México, es el plan urbano más extenso que la ciudad ha visto jamás. Kalach y su colega, el arquitecto Teodoro González de León, propusieron limitar el crecimiento urbano, despejar y restringir el desarrollo en el antiguo lecho de la laguna, y permitir que el manto freático y las lluvias restauren el cuerpo de agua, para eventualmente regenerar un área que cubre unas 7,000 hectáreas.

Como toda metrópolis en potencia, la Ciudad de México se ha revitalizado gracias a la reciente disponibilidad de capital, aunque sigue asediada por dificultades físicas y sociales. La mayor de ellas, dice Kalach, es el agua, la cual él asevera que existe en cantidades abundantes debido a la posición elevada de la ciudad (una altura promedio de 2,250m). La topografía única de la ciudad –un valle templado, a gran altura sobre el nivel del mar, rodeado de montañas y repleto de lagos y lechos de río– significa que la ciudad recibe suficiente agua sin la actual costosa solución de bombeo, de acuerdo con Kalach, si se pudiera recolectar y reutilizar.

“Nuestro plan no es radical,” asegura el arquitecto, “porque los lagos realmente ya estaban ahí desde hace miles de años, mientras que tan sólo han estado desapareciendo muy lentamente durante los últimos 500 años.”

El despacho de Kalach cuenta con varios proyectos construidos en la ciudad –incluyendo la biblioteca José Vasconcelos, la torre Reforma 27 y la galería Kurimanzutto, sin mencionar la elegante torre cobriza que alberga su propio despacho, además de numerosos proyectos internacionales. Sin embargo, después de muchos años de estudiar y trabajar en la ciudad, y frustrado con las muchas veces reticentes autoridades cívicas y gubernamentales, Kalach ahora prefiere mantener su trabajo en el reino de la especulación, habiendo abandonado por completo la gran obra de su vida: la restauración de los lagos de la Ciudad de México.
Vista aérea de la Cuenca del Valle de México, y a la derecha, cómo se vería bajo la propuesta para regenerar sus lagos y reforestar el área.

Vista aérea de la Cuenca del Valle de México, y a la derecha, cómo se vería bajo la propuesta para regenerar sus lagos y reforestar el área. Photograph: Taller de Arquitectura X

¿Cómo comenzó el proyecto de los lagos?

[Cuando volví de Nueva York en 1984 ] , “Había un gran hueco en el pensamiento urbano. Empezaba a surgir una planificación urbana de la ciudad, edificio por edificio. Desde entonces hemos comenzado a realizar grandes planes maestros para zonas estratégicas de la ciudad. Pero cada vez que cambia la administración, tiran a la basura lo que hizo la administración pasada; lo que habían descubierto y propuesto.

“El 99% de México, considerado como país, no tiene idea de la planificación. Como muchos países en vías de desarrollo, tenemos una democracia muy reciente, y un conjunto de personas gobernando que no están preparadas. Entonces tenemos que construir una infraestructura para la planeación de nuestras ciudades.”

¿Cuál es el mayor desafío de planificación para la ciudad de México?

“El balance hidrológico de la ciudad. Esta ciudad tiene que importar el agua, lo cual es muy costoso porque hay que bombearla más de 2,000 metros sobre el nivel del mar para traerla hasta aquí. Simplemente transportar el agua cuesta arriba requiere la misma cantidad de energía para proporcionar electricidad a una ciudad de tres millones de personas.

“Uno de nuestros proyectos de investigación – conducido durante los últimos 20 años– sugiere que la ciudad recibe, aquí mismo dentro del valle, agua suficiente para servir a 40 millones de personas. De momento la ciudad está en 20 millones, así que tenemos suficiente agua; solamente que no está bien gestionada.”
El interior de la Torre TAX/Constituyentes 41, el edificio de oficinas diseñado por Kalach frente al parque de Chapultepec en la Ciudad de México.
Facebook
Twitter
Pinterest
El interior de la Torre TAX/Constituyentes 41, el edificio de oficinas diseñado por Kalach frente al parque de Chapultepec en la Ciudad de México. Photograph: Yoshihiro Koitani/Taller de Arquitectura X

¿Por qué no?
Advertisement

“Toda el agua que llega al valle, la contaminamos y la desechamos, en lugar de tratarla y reciclarla. La manera en que la ciudad ha evolucionado es básicamente luchando en contra de su medio ambiente. Nosotros produjimos un plan para detener el crecimiento de la ciudad, que es muy lógico: densificar el interior, y tratar de recuperar los bosques alrededor de la ciudad.

“La Ciudad de México no está completamente densificada; tiene enormes huecos: huecos intra-urbanos. Las zonas bien pobladas de la ciudad tienen no más de 200 habitantes por hectárea. Puede densificarse: el gobierno tiene enormes trechos de terreno, pero a veces ni siquiera saben lo que tienen, ni saben que se puede utilizar.”

Tu trabajo tiene una fuerte perspectiva histórica …

“Las civilizaciones prehispánicas construyeron un sistema de presas, con el fin de controlar el agua salada y traer agua limpia, agua dulce, cerca de las civilizaciones junto a las montañas. Pero entonces los españoles, para conquistar la ciudad, rompieron las presas. Conquistaron la ciudad; el agua se mezcló y se hizo salada, y entonces su idea fue construir por encima y cubrir el lago, que se había vuelto inútil para la agricultura y todo lo demás.

“Comenzaron a seguir un modelo europeo, que no se ajustaba a la geografía. Y hemos seguido esa inercia heredada durante los últimos 500 años, trabajando en contra de la lógica de la tierra. Nuestros proyectos trataban de crear un diálogo más inteligente con la naturaleza y con los alrededores: lo que debería ser bosque, ciudad, lago, tierras de cultivo.”

En una megaciudad que está creciendo tan rápido, parece una visión radical.

“Bueno, los lagos estuvieron aquí durante miles de años, y sólo han estado desapareciendo muy lentamente durante los últimos 500 años. Incluso hace 80 años, había enormes zonas en la ciudad que todavía se inundaban. La idea es que si tenemos la misma geografía, la misma topografía, y llueve más o menos igual que como llovía antes, entonces recibimos suficiente agua cada año. Entonces es muy fácil recuperar los lagos, siempre y cuando esa área no esté habitada.

“Durante los últimos 20 años, hemos perdido quizá una tercera parte del [Lago de Texcoco] debido a los edificios, pero siguen habiendo unas 10,000 hectáreas que podrían recuperarse. Básicamente, en lugar de permitir que este desarrollo anárquico siga creciendo sobre el lecho del lago –lo cual es muy caro, porque la calidad del suelo es muy mala– queríamos guiar el crecimiento de la ciudad alrededor de la zona del lago, y recuperar un gran elemento natural, que nos pertenece a todos, que cambiará el clima de la ciudad.”
Impresión del artista de Ciudad Nezahualcóyotl, apodada ‘Neza York’.
Facebook
Twitter
Pinterest
La Ciudad Nezahualcóyotl, apodada ‘ Neza York’. Photograph: Taller de Arquitectura X
Impresión del artista sobre cómo se vería Neza York después de la reforestación.
Facebook
Twitter
Pinterest
Impresión del artista sobre cómo se vería ‘ Neza York’ después de la reforestación. Photograph: Taller de Arquitectura X

¿Qué impacto tendría sobre la gente que vive aquí?
Advertisement

“Parte de nuestros estudios incluyeron un simulacro de cómo cambiaría la calidad del aire con la recreación del lago. Traería muchos beneficios a la ciudad, trayendo un prospecto de desarrollo urbano que podría continuar durante los siguientes 50 años con un sentido de comunidad, un sentido de lógica, de infraestructura eficiente.

“Propusimos dos tipos de reforestación: en las montañas alrededor de la ciudad, y también reforestación dentro de la ciudad. Hay una gran oportunidad para cambiar la ciudad con los árboles: se ve muy fácilmente cómo los barrios que tienen muchos árboles son mucho mejores que los que no tienen. Es muy obvio que un árbol te dará muchos beneficios: protege del sol fuerte, atrapa parte de la contaminación, y proporciona un hábitat ecológico.”

Entonces, ¿cómo fue recibido tu proyecto?

“Hubo un tiempo en que recibíamos importantes contratos del gobierno de la ciudad, financiando toda esta investigación, muchas veces en colaboración con científicos de la universidad. Durante una época fue una gran parte de las actividades de nuestro taller. Pero después de casi 30 años, nos dimos cuenta de que era un poco frustrante, porque no hay una maquinaria en el gobierno para implementar estos proyectos. A la mayoría de los políticos les preocupa cómo mantener el poder a corto plazo. La gente entra y sale, y no pueden juntar un equipo fuerte para dar continuidad.

“Tenemos todos estos estudios y todo este trabajo de investigación, pero ahora vemos al gobierno pagándole a despachos de todas partes del mundo para hacer el mismo tipo de trabajo en tres meses. Entonces estas personas, entran y no entienden, no se dan cuenta de la complejidad del problema.”

¿Así es como te sientes respecto al nuevo proyecto de aeropuerto de la ciudad?

“Una oficina de Ove Arup con sede en California creó el plan maestro original para el nuevo sitio del aeropuerto, pero luego todos los que compitieron [en la convocatoria] sencillamente lo ignoraron y crearon el suyo. El diseño ganador, el proyecto que van a hacer con Foster + Partners, no tiene nada que ver con el plan maestro de Arup, hasta donde yo lo veo.

“Yo admiro mucho el trabajo de Foster. Y estoy seguro que lo puede hacer de manera fantástica. Pero un proyecto así requiere la dirección cercana del cliente, con conocimiento detallado del sitio, el medio ambiente y el clima. En lugar de esto los clientes dicen, “Oye, nada más hazlo”, y entonces Foster y sus diseñadores dan rienda suelta a sus sueños más aventurados. No sé si lo van a poder construir, ni siquiera si lo pueden financiar. Y me temo que el socio de Foster en el proyecto, Fernando Romero [yerno de Slim], tampoco se va a enfrentar a estos problemas.”
La propuesta de Kalach para la terminal aérea en Texcoco.
Facebook
Twitter
Pinterest
La propuesta de Kalach para la terminal aérea en Texcoco. Photograph: Taller de Arquitectura X

Tu propuesta de lago incluía un plan alternativo para el nuevo aeropuerto.
Advertisement

“En nuestra propuesta había un lago con una isla, y el aeropuerto sobre esa isla. Un aeropuerto es una pieza de infraestructura muy importante para la ciudad, pero consideramos que si vas a hacer una inversión grande para construir uno, entonces con un muy pequeño porcentaje de esa suma, también podrías permitir que el lago se recupere.”

Una crítica de tu proyecto es que en una ciudad con tanta gente, tus planes se enfocan en problemas ecológicos en lugar de necesidades sociales.

“Bueno, estarías haciendo una inversión increíble en la parte más pobre de la ciudad, que es el oriente. Y al dirigir el crecimiento en esa área crearías un estímulo, y la gente tendría mejores lugares donde vivir.”

¿Cuáles son los principales problemas sociales en esta ciudad?

“La número uno es la inseguridad, la seguridad personal, en el sentido de los secuestros. Es una ciudad muy polarizada. Muy pocos muy ricos, y mucha gente pobre, en situaciones fuertemente contrastantes.”

¿Y estas son cosas que se pueden abordar por medio del urbanismo y la arquitectura?

“Creo que sí. Se supone que tenemos un gobierno de izquierda en esta ciudad. Pero la realidad es que toda la inversión va a dar a las zonas más adineradas, mientras que las zonas más pobres quedan en el olvido. No existe consciencia de la importancia de que la sociedad atienda a esas zonas, y del potencial económico que esas zonas en realidad tienen.”
La crisis del agua de la Ciudad de México
Read more

¿Por qué no invierten ahí los desarrolladores?

“Simplemente porque ellos no se dan la vuelta para mirar esta parte de la ciudad; ni siquiera han ido ahí jamás. Cuando digo “ellos”, me refiero al 8% del país que es dueño de los recursos, controla la economía, y tiene el poder para hacer cambios en la ciudad; no les importa, esa parte no existe para ellos.

“Ahora mismo hay una controversia en la ciudad, porque quieren construir un centro comercial sobre la Avenida Chapultepec. Es una calle muy ancha y muy antigua, entonces pensaron: hay que construir un centro comercial de un kilómetro y medio de largo, justo encima de ella. Ya vendieron los derechos de uso del espacio aéreo sobre la avenida, pero la gente no lo quiere.

“Y esta es la visión de un dueño, en lugar de los 300 vecinos que actualmente tienen vista a esta calle. Imagina que en vez de eso crearas bonitos paseos, plantaras árboles y crearas un lugar bello; esas propiedades crecerían en valor. Le darías a esta zona la oportunidad de desarrollarse.”

Pareces bastante desencantado. ¿Es por eso que abandonaste el proyecto de la restauración de los lagos?

“Sí, porque hicimos ese proyecto, que incluía cien ideas: pequeños proyectos, distintas escalas. Y era imposible: cada vez lo agarraban y lo cambiaban, no había manera de progresar. Te van a robar tus ideas y las van a pervertir, y van a construir lo que les dé la gana.”

¿Ves alguna señal de esperanza para el futuro?

“En México, veo una generación de arquitectos jóvenes que están tratando de construir de manera inteligente, tomando en cuenta el clima, y no copiando los errores que ven a su alrededor. Esto está ocurriendo, pero sólo en pequeños ejemplos, casitas y lo demás. Los grandes proyectos se otorgan a la misma gente: ahora hay mucho más dinero, pero todavía está en muy pocas manos.”

Translation by Juana Adcock

Como parte de nuestra semana en vivo en la Ciudad de México, estamos publicando una serie de artículos en español. Los comentarios en español sobre estos artículos serán bienvenidos vía email. Al final de la semana publicaremos una selección en la web de Guardian Cities. Envíanos un email a mexicocity.week@theguardian.com

Tan contemporáneo como un rascacielos

Mathias Goeritz en Teotihuacan, 1957. / Z. Sharkey

Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/01/28/babelia/1422445197_484288.html“Contemporáneo como un rascacielos y antiguo como tu pebetero esenio; dadaísta y una especie de mocho medieval”. Así describía el escritor y sociólogo guatemalteco Mario Monteforte Toledo a su buen amigo Mathias Goeritz. Más allá del tono chusco, la descripción de este artista raro e incansable parece exacta. En efecto, Goeritz era un “personaje contradictorio”; lo cual no hacía sino enriquecer su trabajo, pues ahí podían confluir tranquilamente asuntos e ideas que parecerían en extremo discordantes, como por ejemplo la mística y el constructivismo ruso. En el fondo, algo unía esos intereses en apariencia dispares; algo que Goeritz buscó toda su vida, y que encontró, ya fuera en los dibujos de Paul Klee, las torres de San Gimignano o las pinturas de la cueva de Altamira: una suerte de esencialidad, de mezcla de “aurora y vestigio”, como describió la obra del propio Goeritz el crítico Eduardo Westerdahl, que pudiera llevar al arte por un nuevo camino, libre de superfluidades. Una vuelta a un punto cero, desde el cual sería posible “rectificar a fondo todos los valores establecidos”, según anotó Goeritz en el panfleto de 1960 Estoy harto. Y es que no sólo estaba harto, como él decía, “de la gloria del día, de la moda del momento del bluff y de la broma artística de los conceptos inflados, de la aburridísima propaganda de los ismos y de los istas, figurativos o abstractos”, sino que también resentía “la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón”, “el funcionalismo”, “el cálculo decorativo” y hasta “el griterío de un arte de la deformación, de las manchas, de los trapos viejos y pedazos de basura”. En pocas palabras, detestaba casi todo el arte de su época, y el remedio, le parecía, estaba justamente en encontrar la manera de darle la vuelta a cada cosa: sí hacer arquitectura moderna pero no funcional; sí seguir pintando, pero sin caer en el expresionismo gratuito, en la copia, el virtuosismo vacío; sí hacer arte, pues, pero con un sentido muy puntual: provocar algún cambio en el mundo, aunque fuera mínimo. Para Goeritz, la preocupación primordial del artista era ética antes que estética. El trabajo del artista era servir a los demás. “Si no lo creyera”, le dijo a Monteforte, “no seguiría trabajando a pesar de los problemas que me da convencer a quienes pagan de hacer obras grandes integradas al espacio y a la vida de la gente en la calle”.

La vida de Mathias Goeritz estuvo siempre marcada por los desplazamientos. El primero, un recorrido geográfico, que lo llevó de Alemania (o, en realidad, lo que hoy es Polonia, pues nació en 1915 en la efímera ciudad de Dánzig) hasta México, pasando por Marruecos y España, donde descubrió la llamada Capilla Sixtina de la Prehistoria; hallazgo que lo llevó a fundar, casi a unos pasos de la famosa cueva, la Escuela de Altamira, proyecto que imaginó junto a otros artistas como “la antítesis de San Fernando, la augusta y conservadora institución”. Más aún, fue allí donde Goeritz decidió que esas pinturas, “increíblemente modernas”, eran exactamente lo que quería hacer en adelante. Unos años antes había comenzado a pintar, pero siempre apegado a lo que hacían otros: Miró y Chagall, por ejemplo. Altamira le reveló la manera de alcanzar una síntesis donde “naturaleza y abstracción, materia y espíritu, razón y sentimiento” podían unirse. Una posibilidad —esta de la “abstracción natural”, como le decía él— que se vería, además, confirmada por las muestras de arte prehispánico con las que Goeritz entró en contacto al poco tiempo de llegar a México, lugar al que viajó, en 1949, invitado a impartir el seminario de educación visual en la Escuela de Arquitectura de Guadalajara. México le provocó una “adicción” de la que nunca se repuso: fue allí donde llevó a cabo el grueso de su obra artística y donde finalmente murió, en 1990.

Pero además de ese periplo por el mundo, Goeritz experimentó otro tipo de desplazamiento que lo fue llevando lentamente de la pintura a la escultura, desde la cual terminaría dando más adelante el salto, asombrosamente lógico, hacia la arquitectura —sin jamás haberla estudiado—. Un trayecto que no podría explicarse sin entender la transformación que en simultáneo sufrió su relación con el arte, y ciertamente con el universo, al incorporar en su trabajo ideas cada vez más marcadamente espirituales, y pasar así de un artista enfocado en asuntos más bien formales a un creador volcado en una especie de trascendentalismo que al final lo llevaría a hablar, ya no de obras, sino de oraciones plásticas. “Reconozco el gobierno de una mística sobre todo lo que hago”, confesó en una entrevista tardía. Sólo así puede entenderse que pasara de sus primeras pinturas de trazo libre, llenas de colorido y de humor, a las esculturas donde abstracta pero abiertamente aparece representada, por ejemplo, la crucifixión —homenaje perpetuo a su idolatrado Mathias Grünewald—. Lo interesante es que un hombre que veía en la creación un acto religioso (“¡menos inteligencia y más fe!”, era su lema) pudiera ser al mismo tiempo endiabladamente moderno; al punto de lograr revitalizar en muchos sentidos la práctica de la escultura y la arquitectura en México. Desde luego, no es que pretendiera “una feligresía de iglesia, sino recuperar una fuerza espiritual perdida”. Esa era la gran contradicción de la que hablaba Monteforte, que se expresaba, por ejemplo, en los libros que mantuvo siempre en su cabecera: La Biblia y La huida del tiempo, de Hugo Ball. “Mitad dadá y mitad rotario”, le decía su amigo.

Él nunca se vio a sí mismo como un arquitecto; y es que no lo era, en sentido estricto. Era más bien un creador al que dejó de interesarle “pintar cuadros o esculpir figuras, por bonitos que sean”, pues lo que urgía era “crear un ambiente nuevo de la moral artística”. Esto es, un arte, ya decíamos, al servicio de la sociedad, que fuera totalmente público y monumental. De ahí que a sus famosas Torres de Satélite muchos las tacharan de “esculturotas”. Y, sí, decía él, pero “¿qué importa?”. Eran todo a la vez: pinturas, esculturas y, sobre todo, arquitectura emocional. “Y me hubiera gustado colocar pequeñas flautas en sus esquinas para que el viajero que pasa por la carretera oiga un extraño canto causado por múltiples sonidos en el viento. Para que ellas también sean música”, escribió en 1960. Esa fue, al final, su gran invención: la noción de arquitectura emocional; un antídoto contra la vulgaridad y el utilitarismo de buena parte de la arquitectura de su época. Espacios insólitos, casi inservibles, pero donde el visitante podía encontrar algo más que paredes y techo: emociones en las cuales moverse. Si uno ve la maqueta de madera —una escultura en toda regla— que Goeritz realizó para la capilla abierta del fraccionamiento Jardines del Bosque, comprende no sólo lo avanzadas que eran sus propuestas (ahí vemos un Richard Serra avant la lettre), sino lo generosa, delicada y casi heroica que era su concepción de lo que debía ser el futuro del arte.

El retorno de la serpiente. Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 13 de abril.

El MoMa abrirá muestra de la arquitectura de América Latina.

El museo presenta en México DF una exposición de arquitectura en América Latina de 1955 a 1980 que abrirá en Nueva York en marzo

En la cafetería de uno de los edificios que incluirá la muestra, el Museo Tamayo de México DF (obra de Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, 1981), el curador Patricio del Real precisa el objetivo de la exposición Latinoamérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980, presentada este martes en el DF y que se exhibirá del 29 de marzo al 19 de julio en el MoMA de Nueva York: “El MoMA hizo el primer catastro de arquitectura del área en 1955 con la exposición Arquitectura en Latinoamérica desde 1945, que abarcó esos diez años y marcaba un periodo que culminó con la construcción de la ciudad de Brasilia, el gran proyecto del movimiento moderno latinoamericano; y se pensaba, o a veces aún se piensa en Estados Unidos, que después de eso no hubo nada. Ahora queremos dejar claro que a aquello le siguió un importante ímpetu de exploración y construcción dentro de las necesidades de grandes dimensiones y densificación de la ciudad que impuso el desarrollismo, el sueño de modernización e industrialización de América Latina. Y muchas de las soluciones que revisamos ahora siguen siendo relevantes para los desafíos de nuestro propio periodo, para los problemas actuales de modernización y desarrollo en Latinoamérica”.

La muestra del MoMA tiene como eje temático la capacidad de ciertos proyectos en esos 25 años de lograr un balance entre las exigencias macro o cuantitativas del desarrollismo y las necesidades cualitativas de habitabilidad y uso de los espacios por parte de la gente. Reúne más de 500 dibujos y materiales originales que nunca antes se habían expuesto en conjunto, y pone en cuestión puntos comunes de los retos arquitectónicos de aquel tiempo a través del análisis de obras en los siguientes países: Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Perú, Colombia, Venezuela, México, Cuba, República Dominicana y Puerto Rico.

‘Cuba Pavillion’, Montreal, Canadá, Vittorio Garatti, 1968 / © Archivo Vittorio Garatti

El puertorriqueño Del Real, que presentó la exposición con el director del MoMA, Glenn Lowry, afirma que desde mediados de los cincuenta se concretó un cambio estructural en las necesidades arquitectónicas de América Latina que llegó hasta entrados los ochenta, y de ahí surgieron otros planteamientos en áreas como vivienda social, plazas, infraestructuras y museos.

Las ideas en vivienda social le parecen en buena medida un ejemplo a seguir para la época actual, en la que según dice se ha dejado la iniciativa al mercado. Cita el proyecto experimental Previ en Lima (1967), en el que se invitó a arquitectos internacionales a proyectar una vivienda mínima que fuese susceptible de crecimiento y de transformación por parte de los habitantes.

“Aunque el desarrollismo operó fundamentalmente desde el poder hacia las masas, en vertical, hubo experimentos importantes de autoconstrucción y de vivienda asistida, adelantándose a las ideas actuales de reconvertir las casas de las favelas en viviendas dignas”, explica el curador. Otros ejemplos de arquitectura social que ofrece y que se analizan en la muestra son el Conjunto Rioja (Buenos Aires, 1971), el SESC Pompeia de Lina Bo Bardi (Sao Paulo, 1986) o el modelo de aulas rurales con sistema de prefabricación ligero del mexicano Pedro Ramírez Vázquez.

De la combinación de arquitectura con la necesidad de dimensiones exacerbadas son paradigmáticos otros dos proyectos incluidos en la exposición, el conjunto Nonoalco-Tlatelolco (Mario Pani, México DF, 1966) y el Copan de Óscar Niemeyer (1966, Sao Paulo), una obra de tal tamaño, recuerda Del Real, que se tuvo que crear un código postal solo para este edifico.

Audi Urban Future Award para México

Cada dos años la empresa de automóviles Audi, con el Audi Urban Future Award (AUFA), selecciona un grupo de ciudades de diferentes partes del mundo para indagar sobre los futuros saltos en la movilidad. Con este premio se busca detonar ideas relacionadas con el rol crítico de la movilidad en el siglo XXI dentro de un contexto cambiante de desafíos complejos, pero también de nuevas oportunidades. Partiendo de la pregunta “¿cómo los datos darán forma a la movilidad en las megalópolis del futuro?” equipos de cuatro ciudades del mundo son seleccionados para hacer una propuesta. Este año, en su tercera edición desde 2010, la Ciudad de México fue elegida junto con Boston, Berlín y Seúl para ofrecer una visión de cómo podría ser el futuro urbano si se utilizaran datos de manera estratégica.

El equipo de la Ciudad de México está conformado por el estudio Arquitectura 911sc, una práctica de diseño, arquitectura y urbanismo independiente al frente del doctor en Urbanismo, Jose Castillo; por Carlos Gershenson, investigador y jefe del Departamento de Ciencias de la Computación del Instituto de Investigaciones en Matemáticas (IIMAS) de la UNAM, junto con un equipo de estudiantes de posgrado; y el Laboratorio para la Ciudad, área experimental del Gobierno del Distrito Federal enfocada en la creatividad urbana e innovación cívica. En ediciones pasadas, los grupos han sido conformados por destacados arquitectos y urbanistas tales como Jürgen Mayer H., Bjarke Ingels y Enric Ruiz Geli. Esta es la primera vez en la historia del concurso que un área de gobierno es parte del equipo de una ciudad, compitiendo contra algunos de los despachos más renombrados del mundo.

20140403_Retratos_AUFI_020

 

Más informes aquí: http://labplc.mx/datos-movilidad/

http://labplc.mx/datos-movilidad/http://audi-urban-future-initiative.com/blog/data-collectors-from-mexico-city-win-audi-urban-future-award-2014

Indignados

Fuente: http://proyectopublico.org/2013/04/08/indignados/

Por: 

¿Dónde están los indignados por la arquitectura de México? En un país sin una regulación clara en los métodos de encargo de proyectos arquitectónicos de obra publica ni en la realización de concursos, la falta de transparencia afecta tanto a clientes y arquitectos como a los proyectos en sí. También afecta a los ciudadanos en general, quienes viven en lugares donde no sólo la arquitectura “oficial” se realiza con irregularidades, sino más del 60% de lo que se construye se hace de manera informal. ¿Porqué se requiere modernizar la legislación vigente?¿Porqué la democratización en los procesos de asignación de proyectos de arquitectura pública es un tema que atañe a todos? Importa no sólo porque cada proyecto pagado con dinero público podría tener a más personas ofreciendo mejores soluciones, sino porque el propio ejercicio de democracia abriría la posibilidad de generar plataformas más sólidas; tomar mejores decisiones. Ayudaría a encausar las voluntades políticas y el dinero de todos a proyectos más eficientes, de alcances realistas. Obligaría a los arquitectos a satisfacer deseos colectivos.

Los términos en los que se producen los proyectos públicos –desde un monumento a un edificio gubernamental o la reparación de una banqueta- son no sólo opacos sino injustos. La inoperatividad de las instituciones ha dejado a los arquitectos desprotegidos, a los políticos sin brújula, a los inversionistas sin certezas y a la sociedad en un entorno caracterizado por visiones a corto plazo. Los arquitectos, como gremio desarticulado, no estamos siendo capaces de ser útiles a la sociedad. ¿Quién está planeando la manera en la que se desarrollan nuestras ciudades? ¿Cuál es la relación entre los proyectos de obra pública y las infraestructuras de transporte, los programas de vivienda o las políticas sociales? Por lo general, se recurre a la excusa del sentido de urgencia para generar proyectos absurdos y desligados del resto. A esta condición se ha sumado el deseo de replicar el efecto del efecto Guggenheim de Bilbao. Pero se sabe de sobra que el proyecto de renovación de Bilbao, como el de Barcelona, se apoyó no sólo en la realización de edificios emblemas de arquitectos del starsystem, sino sobre todo en una serie de estrategias que comprendían desde el diseño de una pequeña plaza de barrio y una guardería, hasta la redefinición de la periferia y los servicios de la ciudad. El vínculo entre inversión privada y obra pública se sustentó en base a la trasparencia. Ésta tuvo que ir de la mano con una democratización de la arquitectura, donde los concursos confiables fueron clave.

Hoy tenemos ejemplos muy próximos –como los de Medellín y Bogotá- donde a pesar de  situaciones de carencia extrema, han sido capaces de reescribir en pocos años la historia de sus ciudades. A partir de una serie de proyectos de obra pública pensada para conectar las zonas marginales con programas sociales y de infraestructura de transporte público, ha sido posible modificar desde sus índices de violencia hasta sus ingresos por turismo. Se ha tratado de pequeños espacios deportivos, centros cívicos, bibliotecas de barrio o banquetas que conectan con la cultura, el vecino y el transporte público. Los efectos de la burbuja inmobiliaria de otros países, quienes padecen los cascarones vacíos de autores de renombre, han forzado a replantear el papel de los arquitectos en la sociedad. También obligan a cuestionar las acciones políticas de cara a la ciudad.

En México, ¿quién decide en qué y en dónde se emplea el presupuesto de obra pública? ¿Quién elige al arquitecto? ¿Cómo garantizar que el proyecto seleccionado se construya y se construya bien? Lo que queda, frecuentemente, no son sólo proyectos caros sino inútiles. En cualquier país civilizado, no puede gastarse dinero público en un proyecto sin un proceso de encargo democrático, respaldado por instituciones como el Colegio o la Sociedad de Arquitectos. Tampoco puede demolerse una obra arquitectónica relevante. En México no existe una regulación útil que proteja el patrimonio arquitectónico del siglo XX. Salvo contadas excepciones, como Ciudad Universitaria y Casa Barragán -protegidas por ser Patrimonio de la Humanidad- así como algunas obras de principios de siglo, el resto carece de resguardo. La demolición de obras como el Súper Servicio Lomas de Vladimir Kaspé (1952) y el Conjunto Manacar de Enrique Carral (1963), sustituidas por nuevos edificios de Teodoro González de León, evidencian no sólo una torpeza gremial sino la falla de instituciones y leyes.

Recientemente, se anunció, con pocos días de diferencia, por un lado, la creación de cinco proyectos urbanos inciertos en el Distrito Federal asignados a los famosos arquitectos suizos Herzog y de Meuron, y por otro, la renovación (demolición) del Mercado de la Merced de Enrique del Moral (1957) que representa una de las obras icónicas de la modernidad. ¿Dónde pueden conocerse dichos proyectos y sus métodos de encargo? ¿Quién los avala? ¿Qué papel juegan instituciones como el Colegio de Arquitectos, el INBA, el INAH y las universidades de arquitectura? ¿Dónde están al menos los indignados?

Pelea estira el legado de Barragán de México a Basilea

Casa Liraldi Luis Barragán

[Aspecto de la Casa Gilardi de Luis Barragán.]

Fuente:http://elfinanciero.com.mx/secciones/estilo-de-vida/42902-pelea-estira-el-legado-de-barragan-de-mexico-a-basilea.html

© 2013 New York Times News Service
NUEVA YORK. Cuando Luis Barragán, considerado por muchos el arquitecto más grande de México, murió en 1988, dejó dispersas residencias privadas y obras públicas semejantes a joyas en la Ciudad de México y Guadalajara, su ciudad natal. Pero una parte importante de su legado –su archivo profesional y los derechos de autor de diseños e imágenes de gran parte de su obra– terminó a miles de kilómetros de distancia de su patria.
Después de pasar a la viuda del socio de negocios de Barragán, fueron vendidos en 1994 a una acaudalada pareja suiza, Rolf Fehlbaum, presidente de Vitra, la compañía mueblera internacional y museo del diseño, y la mujer que iba a convertirse en su esposa, Federica Zanco, una experta en arquitectura.
En los años transcurridos desde entonces, Zanco ha dedicado su vida a promover el legado de Barragán. Pero su determinación de mantener el archivo en la sede de Vitra cerca de Basilea ha exasperado a muchos en México, quienes se han quejado por años de que el país no haya logrado retener el archivo y quienes dicen que Zanco ha entorpecido el estudio de este arquitecto galardonado con el Premio Pritzker en donde su trabajo está inextricablemente arraigado, reservando gran parte de su legado para sí misma.
Estas tensiones culturales han bullido durante años. Y ahora son sacadas a la superficie por la artista de Brooklyn Jill Magid, quien, de manera muy similar a Zanco, tuvo poca conexión inicial con México o Barragán pero se llegó a sentir atraída por su colorida obra modernista y su vida altamente privada y se ha incorporado de manera personal en la pelea.
“Jill Magid: Mujer con sombrero”, una exhibición que se inauguró en noviembre en Art in General en Nueva York, es uno de los primeros disparos de salva en lo que planea sea una serie de provocativas obras artísticas sobre Barragán que oscilen de manera surrealista entre los hechos y la ficción, el pasado y el presente, y México y Suiza.
Magid, de 40 años, se ha hecho de un nombre en exposiciones en el Tate Modern y el Whitney con obras que, como escribió Roberta Smith en The New York Times, “parecen motivadas por el deseo de infiltrar y personalizar, si no sexualizar”, los sistemas de control en la sociedad contemporánea.
Para una pieza, se hizo amiga y acompañó como su sombra a un agente de la policía de la Ciudad de Nueva York durante más de cinco meses; para otra, hizo arreglos para que el enorme sistema de vigilancia con cámaras de la policía en Liverpool, Inglaterra, registrara sus movimientos. En 2005, la agencia de espionaje holandesa en La Haya pagó más de 100 mil dólares para comisionar una de sus obras artísticas pero terminó confiscando y eliminando partes de la misma por temor a que sus revelaciones personales sobre los agentes comprometieran su seguridad.
Se enteró del archivo de Barragán casi por coincidencia, mientras exhibía su obra en una galería de la Ciudad de México, Labor, que se encuentra frente a la Casa Luis Barragán, la residencia del arquitecto hasta su muerte y ahora un museo dirigido por una fundación mexicana creada usando parte de los activos de Barragán tras su muerte.
“Entre más escarbaba, el relato mismo era fascinante, pero giraba más en torno a todos los interrogantes que planteaba sobre la historia del artista, sobre la historia misma”, dijo en una entrevista en su estudio. De la dedicación decidida de Zanco a Barragán, para lo cual Zanco creó su propia organización sin fines de lucro, la Barragán Foundation, Magid dijo: “¿Cuál es la diferencia entre amar algo y amar tanto algo que se le sofoca?”.
Magid imaginó a Zanco y el archivo como amantes, en cierto sentido, y se proyecta a sí misma como la tercera en discordia en un triángulo de amantes, contratando a abogados para que le ayuden después de que Zanco rechazó sus solicitudes de visitar el archivo y para el uso de los materiales. En algún lugar en medio de este triángulo está la fundación en la Ciudad de México, la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán, que a menudo se ha impacientado por el control que tiene Zanco sobre el legado de Barragán.
“De vez en cuando, afirman que no podemos publicar libros, fotografías o realizar películas en nuestra propia casa; o, es más, en cualquier otra obra de Barragán, sin el permiso ‘adecuado’ de sus abogados, y, por supuesto, una tarifa”, señaló la organización en una declaración por escrito en respuesta a preguntas sobre su relación con la fundación suiza.
Las obras de Barragán y las imágenes de las mismas, añadió la declaración, “pertenecen a este país y a toda la gente en el mundo que busca la vitalidad y el consuelo de la belleza. Sería realmente extraño que los ‘derechos’ de Frank Lloyd Wright o Louis Khan se mantuvieran y administraran desde otro país, rigiendo su trabajo y limitando el acceso al público estadounidense”.
En una larga entrevista telefónica desde las oficinas de su fundación en Suiza, Zanco dijo que aun cuando comprendía los sentimientos de aquellos a quienes les gustaría que el archivo permaneciera en México, ella se ve como su salvadora, tras evitar que fuera vendido por piezas.
“Veamos lo que habría sucedido si nosotros lo hubiéramos dejado”, dijo. “Estaría disperso. Sería mucho más difícil reunir estas cosas”.
En cuanto a los permisos de derechos de autor y el acceso a los materiales, Zanco dijo que su fundación tenía poco tiempo para manejar las solicitudes porque ha estado dedicada a tratar de completar un estudio y catálogo de dos volúmenes del archivo para el año próximo. El dinero que la fundación recibe por tarifas de derechos de autor es minúsculo, dijo.
“Lo que peleo es el crédito”, dijo. “Me gustaría difundir la noticia de que la fundación está aquí”.
De los descontentos en México, dijo: “Quizá yo hiera sensibilidades, sin darme cuenta”. Pero añadió: “Lo que no acepto es: ‘aquí, somos pobres’, y ‘ustedes son ricos y colonialistas’. Yo no soy así”.
Magid, quien ha ahondado profundamente en muchos de los documentos personales, cartas y libros de Barragán que permanecen en un archivo más pequeño en la Ciudad de México, ha hecho de los derechos de propiedad intelectual un tema central y destacado de su exposición en Art in General principalmente haciendo grandes esfuerzos por permanecer apenas fuera de los límites de la violación de derechos de autor.
No se reproducen imágenes de las obras de Barragán. En vez de ello, compró varias copias de un libro sobre Barragán publicado por Zanco en 2001 y los colgó en la pared como obras ya hechas, con marcos en torno a las imágenes para hacerlas parecer impresiones fotográficas. Como no pudo conseguir que la fundación suiza le prestara una silla Butaca, una de las raras creaciones de muebles de Barragán, Magid fotografió una miniatura de la silla alguna vez producida por Vitra y la amplió al tamaño real.
Zanco ha advertido a Magid por escrito que tenga cuidado con las “implicaciones de derechos de autor” en la forma en que se entrega a su propia fascinación por Barragán. Pero, en la entrevista, Zanco insistió en que no sentía animosidad hacia la artista: “Los interrogantes que plantea son convincentes”, dijo. “Eso me encanta”. Añadió que esperaba que las dos pudieran colaborar en el futuro.
Magid dijo que también lo esperaba. Pero en la nueva exhibición, Zanco a menudo surge como sólo otro de los implacables agentes de control que han sido tan prominentemente expuestos en la obra de Magid. Y la naturaleza de la colaboración que la artista busca quizá no sea algo para lo cual Zanco esté preparada.
Una obra en la galería presenta el texto de una carta personal íntima que Barragán alguna vez escribió a una mujer que conocía. Pero ha sido alterada por Magid para que la carta ahora parezca ser de dirigida por ella misma a Zanco.
Comienza: “Muy querida Federica: Te agradezco infinitamente cumplir las promesas que hiciste”, y continúa: “Ahora sufro por tu ausencia y, lo que es aún peor, me siento ausente de todo lo que me rodea”.
Concluye: “Escríbeme mucho y ámame. Sinceramente tuya”, y está firmada por Jill Magid.