«La arquitectura es casi siempre un calvario, aunque también cuenta con un componente de placer»

Fuente: http://www.jotdown.es/2015/12/alvaro-siza/

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Álvaro Siza Vieira es un hombre menudo, discreto, tranquilo, de voz grave y hablar pausado. También es el último gran maestro de la arquitectura. Durante más de seis décadas ha generado un cosmos completo. Ha construido viviendas unifamiliares, edificios públicos, museos, iglesias, bancos, pabellones internacionales y las mejores piscinas del mundo. Siempre con una profunda sensibilidad respecto al entorno, al tiempo y a la memoria; desde la propia silueta del edificio hasta el detalle más pequeño del rodapié más pequeño de la habitación más pequeña. Su trabajo ha sido publicado en todos los idiomas y ha recibido todos los galardones de la profesión, incluido el Premio Pritzker, lo cual le convirtió en responsable de colocar a Portugal y, en cierta medida, a toda la península ibérica, en el mapa mundial de la arquitectura. De hecho, se suele decir que —junto a Pessoa, Saramago y Cristiano Ronaldo— Siza es uno de los cuatro únicos portugueses conocidos fuera de su país.

Con ochenta y dos años cumplidos, nos recibe una mañana lluviosa venciendo al cansancio de una noche larga. «En España las noches son siempre largas», afirma con una media sonrisa.

En cuatro mil años de profesión se han enunciado cientos de definiciones de arquitectura. ¿Qué es la arquitectura para Álvaro Siza Vieira?

Es muy difícil enfrentarse a una frase como esa. Es muy difícil definir qué es la arquitectura porque son muchas cosas. En las fases de formación de la ciudad es un servicio, un servicio público o privado, pero un servicio. Empieza como tal incluso en el sentido mercantil, porque una persona paga a otra para que haga arquitectura. Por otro lado, este servicio no solo tiene que reflejar las intenciones, los deseos, las demandas o las preocupaciones de una sola persona, sino que también debe ser asumido colectivamente. Porque la arquitectura es experimentada por todos, no solo por los habitantes o los usuarios. Por tanto, la definición siempre es muy variable.

¿Cada arquitecto puede tener una distinta?

Cada arquitecto y cada persona. Para mí, la arquitectura es un servicio que se transforma en un arte.

¿Encuentra inspiración en otras actividades?

Sí, claro. Me gusta mucho leer, la literatura y los libros. También escuchar música, ir a conciertos, al ballet, exposiciones de pintura, ir al cine… Pero al final todos son elementos de la misma familia que la arquitectura. Son actividades relacionadas con la creatividad donde todo tiene que ver. Y se producen influencias, influencias que además son recíprocas.

Me han dicho que es usted muy aficionado al fútbol.

El fútbol también, sí. De hecho, el otro día me pidieron una entrevista y el tema era «Fútbol y arquitectura». Me gusta mucho pero lo veo en casa, en la televisión; verlo en el estadio me resulta muy complicado. Hay mucho barullo, mucho ruido, a veces hay conflictos en las gradas. El ambiente no es siempre el más simpático. [Ríe]

Si no me equivoco es usted seguidor del Benfica, ¿verdad?

Mi equipo de toda la vida es el Leixões, de Matosinhos, pero después es el Benfica, sí. Creo que soy aficionado del Benfica precisamente por el ruido. Cuando era niño vivía cerca del estadio del Porto, y los días de partido siempre había mucho ruido en el estadio y también fuera. A veces era muy molesto. Tal vez eso me hizo aficionarme al gran rival del Porto.

¿Cuando ve fútbol también es capaz de extraer influencias para la arquitectura?

Bueno, no. El fútbol lo veo sobre todo por placer. Es importante tener tiempos y lugares para el placer.

Pensaba en el uso que hace usted del dibujo, da la sensación de que le resulta placentero y liberador.

Sí, yo dibujo mucho. Dibujo sobre todo para despejar dudas. A veces, mis alumnos me criticaban porque no les ofrecía un camino claro, una manera clara para hacer un proyecto, pero es que no hay un camino claro ni una manera directa de hacer arquitectura. Al menos yo no la tengo. Cuando comienzo un proyecto suelo estar inseguro y lleno de preguntas, así que se puede decir que mi trabajo surge de las dudas. Por eso dibujo y dibujo hasta que las ideas se van aclarando y encuentro por fin apoyos más sólidos. Así nace el proyecto.

El dibujo es una herramienta muy buena por su inmediatez. Es una conexión directa entre el cerebro y el papel, sin otra interferencia intelectual. Aunque también puede ser muy mentiroso. Hace poco me pidieron que hiciese un panel para explicar un proyecto en una exposición. Les envié una planta general pero los clientes me dijeron que no querían una planta, que querían un boceto, uno de mis dibujos. Eso me enfadó un poco, porque la planta era un plano muy bueno que explicaba perfectamente todo el proyecto. Pero ellos insistieron en que querían un boceto. Les mandé un boceto y es bonito, pero no describe el proyecto con la misma precisión.

Entonces, ¿usa el dibujo exclusivamente como herramienta para proyectar?

Y también como placer. Cuando uno está obcecado por todos los problemas que rodean a la arquitectura, obstáculos, dificultades, a veces es bueno parar y dibujar. El dibujo libera esa tensión.

Usted también hace escultura.

También me sirve para liberarme pero, como dije antes, forma parte de la misma familia. Además, para hacer una escultura, normalmente uno hace muchos dibujos antes. Está todo relacionado.xxxxxxxxx

 

Nos contó William J. R. Curtis que, en una ocasión, usted le dijo que usaba la escultura para descansar de la arquitectura porque, a veces, la arquitectura es un calvario.

La arquitectura es casi siempre un calvario. Aunque también cuenta con un componente de placer en los mejores casos. Pero es verdad que para llegar al placer en la arquitectura, a veces hay que seguir un camino tortuoso. Pero hay que llegar ahí, porque la arquitectura sin placer es una cosa insoportable. Quedaría solo eso, el calvario: problemas, obstáculos, incomprensión.

Usted no viene de una familia de arquitectos. ¿Cómo es su primer contacto con la arquitectura?

Al comenzar mis estudios no tenía un verdadero conocimiento de la arquitectura. Recuerdo que una vez le enseñé uno de mis primeros dibujos a Carlos Ramos, que era mi profesor, y él me dijo: «Se ve que usted no tiene ninguna información sobre arquitectura. No ha leído jamás un libro de arquitectura. Vaya y cómprese unas revistas de arquitectura». Lo que dijo era verdad, y ese consejo fue muy importante para mí porque le hice caso. Esa misma tarde, fui a una librería y compré cuatro revistas de arquitectura. Una no era muy buena, pero, de las otras tres, una era sobre Richard Neutra, otra sobre Walter Gropius y la otra sobre Alvar Aalto.

¿Es en ese momento cuando usted se convierte en arquitecto?

No exactamente, pero sí supone un shock para mí. Sobre todo la revista de Aalto, que me entusiasmó. Allí vi las formas curvas de la residencia de estudiantes del MIT. Eran formas que yo solo había visto en los cascos históricos o en el Barroco. En el edificio del MIT, Aalto las empleaba también pero de una manera distinta, de una manera moderna. Además, en esa revista aparecía un texto del propio Aalto en el que explicaba cómo empezaba sus proyectos. Decía que, tras conocer el programa y las necesidades del edificio, intentaba olvidarlo todo y se ponía a dibujar de la manera más libre que pudiese, casi desde el subconsciente. Es algo parecido a lo que yo hago.

No diría que esta experiencia fue completamente determinante en mi vida pero fue algo que me interesó mucho y que, de alguna manera, encendió mi interés por la arquitectura. Como también lo había sido el momento en que vi las obras de Gaudí, por ejemplo. Pero sobre todo, lo que más me influyó fue el contacto con los profesores, porque era una nueva generación de profesores. Era una escuela nueva, con profesores jóvenes y gente muy buena.

¿Uno de ellos era Fernando Távora?

Sí, formaba parte de esa generación. Entró muy joven como profesor en la Facultad de Arquitectura y, como era miembro del CIAM [Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna] y participaba en sus congresos, recibía mucha información directa de lo que se debatía allí. En esa época, el CIAM estaba en un periodo de mucha energía. Se presentaban muchos proyectos que luego se discutían y se debatían durante días. Y no solo sobre los proyectos sino también sobre lo que significaban o sus repercusiones. Por ejemplo, en uno de los congresos del CIAM, Georges Candilis presentó el proyecto de una ciudad para cien mil habitantes y dijo que había tardado apenas un año y medio en hacerlo. Estaba allí José Antonio Coderch y dijo: «Esto no lo entiendo porque, para hacer una casa, yo necesito el mismo tiempo», y entonces se generó un debate muy interesante sobre el tiempo, la importancia del tiempo, la maduración…

El tiempo es una constante en su comprensión de la arquitectura. En su texto «Vivir una casa», usted habla precisamente de cómo el tiempo hace que poseer, mantener y renovar una casa sea una tarea heroica.

Sí, porque en una casa siempre se está averiando alguna cosa y todo el tiempo del mundo es insuficiente para repararlo todo. Un día se funde una bombilla y otro se estropea el frigorífico o la televisión; otro día aparecen goteras porque se ha roto una teja o la tubería del vecino. No da tiempo a arreglarlo todo. No da tiempo a tener siempre el césped bien cortado o a colocar los libros en su sitio o a cambiar la rueda del coche que se acaba de pinchar. Por eso son tan felices los breves momentos en los que todo funciona bien.

¿Qué responsabilidad tienen los arquitectos en esta tarea heroica? ¿Intentar que sea menos heroica?

Bueno, en realidad, la responsabilidad del arquitecto es moderada. Siempre digo que el primer arquitecto de un proyecto es el cliente, el promotor. Si el promotor está buscando la calidad, encontrará una obra de calidad. Pero resulta que el promotor también tiene unas necesidades y unas limitaciones, el constructor tiene otras y todo eso se va sumando. Por ejemplo, para el proyecto de la Quinta da Malagueira, el presupuesto era muy pequeño y eso afectó a la construcción. Además, era una cooperativa y, como fue justo en 1974, después de la Revolución de los Claveles, las constructoras de Évora no estaban acostumbradas a un trabajo cuyos promotores iban a ser los usuarios. No eran típicas viviendas sociales subvencionadas, era una cooperativa.

Todo esto produjo muchas dificultades en la construcción. Para abaratar el coste, los materiales no eran los que debían ser e incluso las técnicas tampoco eran las previstas. Más aún cuando el proyecto inicial contemplaba la construcción de ciento veinte viviendas, pero al final se hicieron mil doscientas. Era construir un pueblo nuevo, con todas los problemas que esa tarea trae.

Hay una especie de línea genealógica que se produjo entre Fernando Távora, usted y Eduardo Souto de Moura. De la comprensión de la arquitectura que se transmite desde Távora hacia usted y desde usted hacia Souto de Moura.

Távora también fue maestro de Souto de Moura cuando él estudiaba. Por supuesto que yo hablaba mucho de Távora cuando Eduardo estuvo trabajando en mi estudio. Además, se notaba que Souto de Moura había tenido muy buenos profesores porque enseguida me di cuenta de que realmente yo no era tan necesario para él. Enseguida vi que tenía que seguir un camino propio.

Yo no fui profesor de Souto de Moura, cuando él entró en la escuela me había ido. Hubo un intervalo en el que salí de allí, a finales de los años sesenta. Era una época de fuertes luchas dentro de la universidad pero yo no me fui de manera individual, fue una decisión consensuada por todos. Todos los docentes dimitieron porque el curso estaba muy mal organizado y muy mal planteado y, además, no había ningún tipo de apertura por parte del Gobierno. En esa época la Escuela de Oporto estaba en un periodo muy bueno, en un ambiente lejos del poder. Por ejemplo, la Escuela de Lisboa era muy distinta, mucho más atada, menos libre. De hecho, la Escuela de Lisboa no aceptaba ese tipo de pensamiento abierto y eso obligó a que una persona tan fantástica como Carlos Ramos tuviese que venir a dar clase desde Lisboa a Oporto. Y fue director de la Escuela de Oporto durante mucho tiempo.

 

Le tocó vivir en la época de Salazar e hizo muchísimas obras, sobre todo de pequeña escala. ¿Cómo fue trabajar a la sombra de la dictadura?

Sí, yo construí muchas obras pequeñas en esa época pero, en realidad, cuando empecé a construir ya era distinto. Aún estaba Salazar, pero era distinto. Comienzo mis estudios en el 49, ya había acabado la guerra y era un periodo de cambios enormes, como también lo fue en España, por cierto. Fíjate que viajé a España en el 44 o el 45 y me encontré con un país más pobre que Portugal. España era muy pobre en esa época y nosotros veníamos de viaje porque nos gustaba mucho, pero también porque un escudo valía dos pesetas [Ríe]. Pero al principio de los cincuenta, las cosas también comenzaron a cambiar en España hasta el punto de que nos resultaba muy caro.

La realidad económica se invirtió en pocos años porque España recibió ayuda de los Estados Unidos, aunque no fuese directamente del Plan Marshall, mientras que Salazar, que sí estaba en el plan, rechazó muchas de esas ayudas. Salazar quería que Portugal fuese pobre para que no hubiese agitación entre los ciudadanos, lo cual es una paradoja, por cierto. No había industria porque Salazar no quería grandes concentraciones industriales o económicas. Y, como no había trabajo, la gente tuvo que emigrar. La inmigración descomprimía mucho cualquier ambiente agitado que pudiese haber, y eso satisfacía mucho a Salazar porque le liberaba de que hubiese protestas, manifestaciones, revueltas, sindicatos… No había nada de eso. Y además, teníamos a la PIDE [Polícia Internacional e de Defesa do Estado, la polícia política del régimen salazarista. N. del Tr.].

Llegó el 25 de abril de 1974. ¿Qué representó para Álvaro Siza la Revolución de los Claveles?

En el aspecto general y como persona, significó una enorme liberación, una gran alegría. Supuso recuperar la calle, porque la experiencia de la calle estaba prohibida; estaban prohibidas las manifestaciones, pero también las reuniones e incluso los juegos en la calle.

Profesionalmente supuso que, por primera vez, yo pudiese trabajar en el centro de la ciudad. Nunca había trabajado en el centro, había construido pequeñas cosas, pero siempre en la periferia. Piensa que el grupo de arquitectos que hacían obra pública —que además no era muy abundante— siempre fue muy seleccionado.

Seleccionado por el Gobierno de Salazar, supongo.

Sí, se decía siempre que era el propio Salazar quien designaba a esos arquitectos, pero yo no creo que llegase hasta ese nivel de detalle [ríe]. Él tendría muchas otras cosas que hacer, pero también tenía una corte que se encargaba de tomar esas decisiones. Recuerdo que una vez, justo al terminar el curso, el director de la Escuela organizó un concurso entre estudiantes y profesores asociados, para proyectar un monumento a los calafates. Los calafates eran constructores navales; hacían carabelas, moliceiros, etc. [Los barcos moliceiros son una especie de góndolas propias de la Ría de Aveiro]. Yo reuní un equipo con otros dos estudiantes y también con un escultor y ganamos el concurso. Estábamos muy contentos porque íbamos a construir el monumento, pero unos días después, Carlos Ramos nos dijo que el proyecto no se iba a hacer porque a Salazar no le gustaba. Y no se construyó.

Y pese a todo, en su libro (Siza x Siza, editado por la Fundación Arquia, 2015) que es una selección de tan solo seis de sus obras, usted coloca dos edificios de esa época anterior al 74. Dos edificios que, además, son más o menos pequeños y periféricos: la Casa de Té Boa Nova y las Piscinas das Marés, ambos en Leça da Palmeira.

En primer lugar, me resultó difícil elegir solo seis obras porque yo veo mi arquitectura como una continuidad. Toda mi carrera la veo como un camino continuo. Yo no entiendo que haya grandes diferencias ni rupturas entre unas obras y otras. Claro que hay diferencias en el terreno y el entorno, y también en la posición que uno toma a la hora de tomar contacto con ese entorno y en la manera de enfrentarse al proyecto. Eso da como resultado obras que son diferentes, claro, pero yo no encuentro que haya habido grandes rupturas entre distintas obras de mi arquitectura. De alguna forma, todas mis obras son una obra.

Sí, están muy cerca el uno del otro. Elegí la Casa de Té, entre otras cosas porque es mi primer edificio público, y también elijo las piscinas porque, aunque es un edificio que se construye apenas tres o cuatro años después, significan un cambio respecto a la posición que yo había tomado en la Casa de Té. La Casa de Té era más imitativa con la naturaleza mientras que en las piscinas busco un contraste.

No es que no me guste la Casa de Té, tiene más que ver con la relación que se aprecia a posteriori. Fue mi primera obra en un paisaje bellísimo, aislada, en relación con la naturaleza, con el mar… Fue un trabajo muy nuevo para mí, una experiencia totalmente insólita porque yo apenas había construido una o dos casas en zonas periféricas. Pero cuando terminé la obra, mirándola y reflexionando sobre lo que había hecho, me pareció que la arquitectura estaba muy subyugada a la naturaleza. El perfil del edificio, con las rocas y la cubierta, que dibujé minuciosamente, era casi paralelo al perfil natural. De alguna manera, pensé que era demasiado parecido, que era necesario un cierto distanciamiento con la naturaleza para que el diálogo fuera eficaz, para que se produjese un enriquecimiento. Cuando uno interviene en un paisaje tan poderoso como aquel, algo siempre se tiene que transformar. Algo se transforma, y eso se refleja en el dibujo. Y allí pensé que la Casa de Té estaba demasiado en paralelo con el paisaje.

Entonces me encargaron las piscinas, que son la obra que hice justo después. Y están muy cerca la una de la otra, pero el terreno de las piscinas era mucho más abierto. Allí ensayé una relación distinta. Distinta entre la geometría, la arquitectura y las formas orgánicas de la naturaleza. El edificio de las piscinas es un verdadero edificio, con muros de hormigón y siluetas rectas, que se relaciona con el mar mediante el contraste. Se establece un verdadero diálogo entre la arquitectura, hecha por el hombre, y las formas naturales.

Pero el propio vaso de la piscina sí refleja una relación más directa con la naturaleza, ¿no? Es una especie de umbral, de punto intermedio entre los dos mundos, entre la geometría recta que da al paseo y el lado que da al océano, de silueta orgánica.

Sí, las decisiones del proyecto empezaron precisamente por el vaso de la piscina. Cuando yo comencé a trabajar en las piscinas existía ya un proyecto hecho por un ingeniero, que fue quien después me invitó a mí. Este proyecto tenía un tanque rectangular hecho totalmente en hormigón. Un gran tanque de hormigón de unos 33 metros por 15, creo recordar. Cuando tomé contacto con el trabajo y con el terreno vi que había un macizo de rocas bastante regular que podía servir como límite de la piscina. Así que propuse al ingeniero que no se construyese el muro de hormigón de ese lado, porque las rocas podrían ser el límite por sí solas. Probablemente fue por eso por lo que la obra se ve de manera tan evidente como un trabajo sobre la relación entre la arquitectura y las preexistencias. Entre el perfil del recinto de la piscina y el edificio de los vestuarios y el acceso.

 

Usted dice a menudo que hay un hilo que conecta la arquitectura al tiempo y al lugar. En las Piscinas das Marés, ¿ese hilo es el océano?

Desde luego, piensa que en ese momento no había ninguna construcción en la zona. Después se ha construido muchísimo y han transformado toda la costa en un lugar horrible, pero en esa época solo había un pequeño puesto militar y nada más. Era una secuencia de horizontales: el mar, la línea del horizonte, la playa, el muro de contención del paseo hecho en los años treinta, y después un prado hasta donde se acababa la vista. Apenas había un par de accidentes: Boa Nova en un extremo y, al otro lado, el casco histórico de la pequeña ciudad. No había más que eso. Fue muy difícil porque el recinto era limitado, la piscina tenía que tener un principio y un final, pero no había ningún elemento preexistente que sirviera para marcar ese principio y ese final. Encontrar la manera de marcar los límites fue la parte más difícil del proyecto, porque se escapaba. Todo tendía a escapar hacia los lados. Por eso hice muros paralelos, porque no era posible cortar en perpendicular y mantener la secuencia de horizontales de la que hablaba antes.

Luego, en los años setenta, construyeron cada barbaridad en el margen de la costa… Lo llenaron de edificios, la mayoría espantosos.

Sí, ahora es casi como el Algarve.

Claro, es un destino turístico.

Entonces, ¿es más fácil realizar un proyecto cuando hay una referencia fuerte, ya sea natural o histórica?

Sí, claro. Las referencias proporcionan más puntos de apoyo que conducen el proyecto con más seguridad, con más certezas, aunque al principio apenas haya ninguna certeza. Sin embargo, cuando es un terreno abierto como el de las piscinas, las dudas están por todos lados. Es mucho más difícil. Idealmente, lo más difícil sería construir en el desierto. Pero fíjate, en el desierto puedes excavar y entonces encuentras cosas [ríe]. Al final siempre encuentras algo que te sirve de apoyo o referencia. Siempre hay apoyos porque, en realidad, ya no hay desiertos en la Tierra. Siempre hay una marca humana, siempre está la punta de lanza del ser humano en cualquier lugar del mundo.

Quizá los únicos desiertos que nos quedan están en el Ártico o la Antártida.

Sí, pero cuando el hielo empieza a fundirse o cuando mengua de grosor acaban apareciendo cosas. [Ríe]

Todos los arquitectos imitan a otros arquitectos al principio de la carrera. ¿A quién copiaba usted?

Todos los arquitectos copiamos, siempre. Pero en el sentido del aprendizaje. Piensa que el aprendizaje de la arquitectura tiene mucho que ver con ver otros edificios, otras obras, otros proyectos. Cuando empecé a estudiar, en la escuela había un gran inmovilismo, todo estaba muy fijado, muy prefijado, precisamente por eso que decía antes, por el ambiente cerrado de la universidad y, en realidad, de todo el país. Había muy poca información de cómo era la arquitectura de fuera, apenas se hacían viajes al extranjero. Solo nos fijábamos en uno o dos arquitectos. Pero claro, como el régimen no podía continuar siendo tan cerrado porque todos los regímenes fascistas habían caído tras la guerra, Salazar tuvo que iniciar un proceso de apertura. Tal vez fue un proceso que se realizó contra la voluntad del régimen, qué sé yo, pero sí que se produjo una apertura, al menos relativa. Entonces empezamos a conocer muchos más arquitectos y muchas más obras. Diez, treinta, mil. En ese momento descubrimos, de alguna manera, la arquitectura del resto del mundo.

De ahí viene que usted anime a los estudiantes y a los arquitectos jóvenes a que viajen.

Claro. Siempre les aconsejo que viajen mucho, que vean muchas obras y muchos edificios y que conozcan la cultura y la gente de otros países. Antes era mucho más difícil, pero ahora, con el programa Erasmus y otro tipo de becas, es una oportunidad que no pueden dejar escapar. Todas estas experiencias significan un enriquecimiento muy importante para cualquier persona, pero también para los arquitectos porque, como acabo de decir, el aprendizaje de la arquitectura se basa en ver. En ver obras. Y así es como penetran las influencias.

Por tanto, no es que los arquitectos copiemos, es que absorbemos influencias. Al mirar arquitectura, generas un patrimonio que queda en el subconsciente. A veces es una forma, una silueta o un planteamiento o un detalle. Incluso aunque no nos demos cuenta de ello, el material se queda aquí, dentro de la cabeza.

El edificio Bonjour Tristesse de Berlín es su primera obra importante fuera de Portugal. ¿Cuáles fueron sus referencias al trabajar en un entorno tan distinto?

Bonjour Tristesse es mi primera obra construida en el extranjero, aunque antes había hecho algunos proyectos en el mismo Berlín, que no se llegaron a construir. En esa época, Berlín era una ciudad muy distinta a Portugal, seguramente muy distinta al resto del mundo. Muy grande, muy urbana. También era una ciudad muy distinta a como es hoy, claro. Aún se levantaba el Muro y aún había mucho trabajo de reconstrucción de posguerra. De hecho, el proyecto formaba parte del IBA de 1987 [Internationale Bauausstellung, Exposición Internacional de la Construcción de Berlín]. El IBA invitó a varios arquitectos extranjeros a que realizasen proyectos en la ciudad; estaba Rem Koolhaas, Mario Botta, Peter Eisenman Se construyeron muchos edificios singulares y había mucha libertad creativa. La ciudad cambió mucho en ese periodo.

Las influencias eran muy diversas porque algunos se fijaban más en el tiempo, otros en la historia o en las preexistencias, pero yo comencé el proyecto como hago siempre: dibujando.

En las formas curvas que usted plantea en la fachada se ha querido ver una referencia a la arquitectura del expresionismo alemán. ¿Esta alusión existe o nos la hemos inventado?

Quizá esa referencia está allí pero, como decía antes, seguramente era una referencia subconsciente, derivada de ver los edificios del entorno y los de la historia del país. Yo no quería levantar un cuerpo extraño en Berlín, así que, de alguna manera, intenté capturar la atmósfera de la ciudad e incluso del barrio de Kreuzberg, donde se construiría el edificio. No tenía sentido plantear las formas o las ventanas o los detalles constructivos que había hecho en Portugal, porque la atmósfera circundante era completamente distinta. Y esa atmósfera penetra de una manera consciente y también inconsciente. De hecho, si lo piensas, la fachada curva también podría ser una referencia a la residencia del MIT de Alvar Aalto, que me impresionó tanto cuando era joven.

En realidad, la curva de la fachada era una respuesta al terreno, porque el solar sobre el que se iba a construir era un poco raro, en esquina pero con un ángulo un poco feo. No estaba a noventa grados sino que se abría un poco, pero muy poco, y me parecía que la forma era débil. No me gustaba la esquina que produciría ese ángulo así que, al dibujar, fui planteando una curva que entra y sale en un gesto continuo, evitando hacer una esquina. Y también repetimos una curva similar en la fachada interior, aunque más aguda, entrando precisamente en la zona de la esquina.

Y la esquina, al final, solo se aprecia en el famoso pilar que no toca el suelo en la planta baja.

Pero no es un verdadero pilar, apenas sostiene nada, solo era un poste metálico para la marquesina de los locales comerciales. Lo que pasó es que las autoridades de Berlín sí lo consideraron como un pilar, y todos los pilares tenían que estar forrados de hormigón. Así que obligaron a forrar de hormigón un soporte metálico muy pequeño, pero como realmente allí el hormigón no sujeta nada, solo lo forramos a partir de una cierta altura, como unos treinta centímetros. Por eso parece que está colgado, que no toca el suelo.

 

En este edificio aparece otra vez el tema del tiempo, porque su verdadero nombre no era Bonjour Tristesse, ¿verdad?

No, el edificio, como la mayoría de las construcciones, no tenía ningún nombre. Digamos que su nombre era «Edificio en Schlesisches Tor», que es donde se levanta. Pero al poco de estar terminado, apareció un grafiti en lo alto de la curva de la fachada, justo bajo la abertura en forma de ojo del peto superior, que decía así: «Bonjour Tristesse». Había muchos grafitis en esa época en Berlín, mucha agitación urbana. Al principio, a mí no me gustaba la pintada porque bueno, pensaba que estropeaba la fachada. Me la encontré en una visita de obra; Peter Brinkel, que era el arquitecto que colaboraba conmigo en el proyecto, me estaba esperando en el aeropuerto y no quería que hiciésemos la visita ese día. «Mejor mañana», decía. Yo le vi muy reticente a hacer la visita, así que insistí hasta que me confesó que había algunos problemas. Inmediatamente fui a la obra y me encontré con el grafiti. También me molestó mucho porque yo sabía que era una pintada hecha por grupos de extrema derecha. No iba contra mi edificio, sino contra todo el IBA, porque el IBA fomentaba el diálogo con la minoría turca de Berlín. Además, sabía que alguien tenía que haberles dejado pasar a la obra. Ese grafiti no se podía haber pintado desde la calle ni escalando por la fachada; el guardia —que iba armado y tenía un perro— tenía que haber sido cómplice de los extremistas.

Yo quería que quitasen la pintada pero, si se cambiaba solo la parte de las letras, aparecería un cambio de color en ese trozo de fachada y estropearía la continuidad. Y como pintar toda la fachada era inviable económicamente, al final el grafiti se quedó allí.

Y ahora todo el mundo se refiere a ese edificio como Bonjour Tristesse.

Sí, incluso yo lo hago. El edificio apareció en la revista Lotus y la pintada se convirtió en un símbolo. Incluso dijeron que había sido yo quien mandó que se pintase [Ríe]. Es una de esas cosas que nacen como accidentes pero el tiempo las acaba incorporando a la memoria de los lugares.

La memoria siempre es una parte muy importante de su arquitectura, y creo que especialmente significativo en la iglesia de Marco de Canaveses.

La iglesia de Marco de Canaveses fue un empeño personal del cura de la parroquia, el padre Nuno Higinio. Estuvo a mi lado durante todo el proceso y la construcción, y, al parecer, la diócesis no quería que yo fuese el arquitecto de la nueva iglesia porque decían que un ateo no puede construir una iglesia. Y eso que yo no sé si soy ateo, la verdad. El caso es que el cura se posicionó tanto a mi favor que acabó convenciéndoles. Decía que si yo no era el arquitecto, él se negaría a oficiar en esa parroquia. Era un hombre estupendo, tan estupendo que dejó de ser cura y ahora es profesor.

Al principio del proyecto tenía muchos recuerdos de mi experiencia infantil en una iglesia. Sea o no sea ateo, mi formación estaba ligada al catolicismo, así que me venían imágenes de cuando iba a misa de niño en la iglesia de mi pueblo. Recordaba la impresión que me producían las ventanas colocadas en lo más alto y las barandillas que las protegían. Nunca supe para qué servían esas barandillas si no se podía llegar hasta allí arriba. También tuve otros recuerdos peores, como la claustrofobia. La iglesia de mi infancia era un lugar muy oscuro, solo tenía las ventanas altas y eso me producía una sensación casi de asfixia.

¿Por eso se preocupó tanto por la luz cuando proyectó la iglesia de Marco de Canaveses?

Bueno, en realidad la luz es fundamental en cualquier arquitectura. Es un material que define la arquitectura, pero quizá en una iglesia sea incluso más importante. El edificio de Marco de Canaveses es una suma de intenciones, de planteamientos, de programa y también de recuerdos. Pero sí, la ventana horizontal colocada a la altura de los ojos y que se abre sobre el valle responde de algún modo a la sensación de asfixia que tenía de niño. Es una manera de romper con ese aislamiento que se producía en el interior de las iglesias, y también una solución a la petición que hacían los teólogos de abrir la iglesia a la comunidad. No hay una única idea, porque seguramente nunca la hay, sino que hay varios motivos y varias intenciones para tomar una decisión.

Ha dicho que el padre Nuno Higinio estuvo a su lado durante todo el proceso, pero que ya no es cura. ¿Él era arquitecto?

No, él se había formado en filosofía pero tenía un gran interés por la arquitectura. Trabajar con él fue un proceso muy rico y muy amable. Después, cuando hicimos el centro parroquial ya había otro cura a quien no le interesaba tanto la arquitectura, y el nuevo edificio tiene ciertos problemas constructivos, sobre todo en el revoco. No tiene la misma calidad constructiva que la iglesia.

De ahí que diga que el cliente es el primer arquitecto.

Precisamente. Si el cliente busca calidad, encontrará calidad, pero si no es su principal objetivo, es cuando pueden aparecer los problemas y las dificultades.

¿Cómo fue el cliente del Centro Galego de Arte Contemporánea?

Era un estupendo cliente porque el alcalde [Xerardo Estévez] también era arquitecto. Todo el proyecto fue muy plácido. También tuvo complicaciones, porque siempre hay complicaciones, pero cuando el cliente comprende lo que estás haciendo, comprende cuáles son tus procesos y tus motivaciones, y además coinciden con las suyas, todo se desarrolla de manera más fluida.

Luego me disgustaron bastante los cambios que se habían hecho en el edificio. Se cerraron puertas y se levantaron paredes, se hicieron cosas sin ningún respeto. En parte se rompía el camino en zigzag, que era el tema central de ese proyecto: un camino quebrado que descendía desde el parque y llegaba junto al convento de Santo Domingo de Bonaval. El museo era una prolongación de ese paseo, y además tuve la suerte de poder realizar también el parque, lo que me permitió darle un sentido de continuidad a toda la intervención.

Esa grieta al comienzo del parque, entre la fachada del museo y la del convento de Santo Domingo, con el árbol al fondo, siempre me ha parecido maravillosa.

Es una puerta. Entre los dos edificios se forma una puerta al jardín, que también puede ser el inicio o el final del paseo.

¿Le falta alguna tipología de edificio por construir? ¿Le hubiese gustado proyectar un tipo de obra en especial?

No, nunca elegí un trabajo respecto a otro. Siempre elegí todos los proyectos que me venían como posibles. Siempre he luchado un poco para no ser considerado un «especialista» en un determinado tipo de edificio. La especialización en arquitectura es una enfermedad contemporánea, porque parece que hay arquitectos que solo saben proyectar museos y otros solo saben hacer viviendas o estadios o edificios de oficinas.

Hay que variar porque en la ciudad hay de todo: hay casas pequeñas, hay edificios de viviendas, edificios públicos, monumentos… y todos están en relación. Los arquitectos tenemos que entrenar, tenemos que hacer un aprendizaje que incluya todos esos elementos de la ciudad. Si no, al final no tenemos el conocimiento ni la aptitud necesaria para proyectar ninguno de ellos. El arquitecto tiene que recuperar la capacidad de hacer cualquier tipo de edificio, porque así podrá entender las relaciones entre ellos y la ciudad, y podrá entender la ciudad en su conjunto.

 

Fotografía: Lupe de la Vallina

“La arquitectura se hace en silencio”: Teodoro González de León

A sus 88 años, González de León es el arquitecto con el más grande espectro en cuanto a experiencia profesional y creación de grandes espacios públicos en el país. En esta entrevista, repasa su obra y las nociones de arquitectura que rigen sus construcciones.

Por Ana Guerrerosantos.    Fuente: http://www.magis.iteso.mx/content/%E2%80%9Cla-arquitectura-se-hace-en-silencio%E2%80%9D-teodoro-gonz%C3%A1lez-de-le%C3%B3n

Teodoro González León es autor de varios edificios emblemáticos de México. Fotos: Federico Gama

Teodoro González León es autor de varios edificios emblemáticos de México. Fotos: Federico Gama

Con cinco proyectos desarrollándose en su taller —ninguno de ellos a escala pequeña— y con una agenda que siempre da cabida a dos horas para escuchar música clásica y otro tanto para pintar y leer, además de asistir a su oficina y atenderla diariamente, o bien para viajar o pasar semanas en Nueva York, en donde sale, camina, pasea y va al cine, Teodoro González de León sonríe vivazmente.

A sus 88 años es el arquitecto con el más grande espectro en cuanto a experiencia profesional y creación de grandes espacios públicos en el país. Es autor de varios de los edificios emblemáticos de México, como el Museo Rufino Tamayo (1979), el Auditorio Nacional (remodelación, 1988), el Pantalón (Torre Arcos Bosques, 1993), el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC, 2008) y, en un futuro próximo, el Nuevo Aeropuerto de la Ciudad de México (concurso ganado, 2014). Y, pese a todo, la arquitectura le sigue pareciendo difícil; cada proyecto continúa representándole un parto laborioso, si no es que doloroso; y el acto de concebir un espacio debe seguir siendo en absoluto y riguroso silencio, como aprendió en el taller de Le Corbusier, con quien estuvo dos años en Francia, en la década de los cuarenta.

Hay mucho movimiento en su taller. ¿Qué proyectos vienen?

Estoy haciendo cinco cosas. Dos edificios altos. Uno ya lo conoce todo el mundo porque es muy polémico, está cercano a la Fuente de Petróleos, he padecido una hostilidad de los vecinos bestial… ¡Pero si estoy junto al bosque! ¿Por qué no voy a tener altura? ¡No doy sombra a nadie! Y ya está casi, bueno, la estructura con toda su envolvente, ya está. El otro es en lo que era el Centro Urbano Manacar, ahí viene una torre de 30 niveles con 150 metros de altura, y me ha costado mucho trabajo porque… ¡a mí todos los proyectos me cuestan muchísimo trabajo!

Entrevista Teodoro González de León

¿Su desarrollo, la obra o el trabajo creativo?

Todo. Pero todos. Las casas, todos.

¿Por qué?

Porque la arquitectura es difícil. Si uno quiere hacer algo… no repetirse. Cada vez tengo más experiencia y eso lo hace más difícil.

¿En vez de allanarse el camino, se le ha hecho más complicado?

Claro. Me doy cuenta de muchas más cosas, muchos más aspectos del proyecto. Lo veo más claro y me cuesta más trabajo resolverlos.

¿La planta, el diseño?

Todo. Nada en la arquitectura es solo. Estamos trabajando volúmenes.

Pero mientras me dice todo esto, en su rostro hay una sonrisa de gozo, de disfrute.

Bueno, porque a final de cuentas salen. Pero hay un momento en el que yo digo: “No va a salir”. [Ahora] estoy luchando con el vestíbulo del edificio Manacar, que es en una forma muy extraña y tenía un mural muy grande de Carlos Mérida, de 22 metros de ancho por 12 de altura que conseguimos rescatar. Estaba ahí, olvidado y arrumbado en Bellas Artes, y se me ocurre pedirlo, que nos lo presten en un comodato de 90 años o lo que sea y lo ponemos en el vestíbulo. Ese mural era el símbolo del lugar, entonces va a seguir siéndolo.

Ese respeto por lo que había antes habla muy bien de usted.

Lo que no respetaba bien al sitio era el antiguo edificio que había hecho Enrique Carral [1914] ahí. Él era un muy fino arquitecto en los sesenta, pero… es una esquina formidable que tiene en la bisectriz otra calle enfrente sobre una glorieta. Carral puso el edificio al lado, como hacía también Augusto Álvarez [1914-1995] sus cosas: ignorando las posiciones urbanas, las más elementales. Y muchos grandes arquitectos lo han hecho así, pero esa bisectriz yo no la pude pasar por alto, se extiende como dos kilómetros sobre una calle, entonces poner una cosa al lado de eso, como estaba el edificito… —era muy bonito pero ineficiente, tenía 12 metros de crujía, esbeltito, 12 pisos, no cabía nada para lo que se está haciendo ahorita—. A mí me dolió, yo vi construirse ese edificio, yo tenía mi oficina ahí al lado cuando lo construyó Carral (1963); era una obrita muy fina, pero no, no resistió el cambio del tiempo.

Hay una arquitectura que sí resiste el cambio del tiempo y otra que no, como esta que usted menciona. ¿Es quizás lo que está pasando en Nueva York con el Folk Art Museum de Todd Williams y Billie Tsien que el MoMA decidió derrumbar?

Ándele. Se ha armado una polémica, pero ¿sabe usted cuánto tiene ese espacio? De fachada tiene nueve metros y se extiende hasta el fondo del lote, son como 40 metros y corta totalmente el espacio del MoMA, que ya tiene propiedades del otro lado, entonces no puede conectarse. Además es como un objetito precioso, está muy bien diseñado, pero para aprovechar esos nueve metros, mete luz desde arriba… es un diseño muy complicado que nadie usa más. El museo fracasó, fracasó desde hace mucho y se cerró… Tratar de aprovechar esa estructura que está hecha para exhibiciones en desniveles… Es muy ineficiente como museo…

Uno entra al Museo Rufino Tamayo y parece que fue hecho hace poco. El Pantalón parece tener apenas un par de años ¿Es por el concreto?

Su piel no envejece porque es estructura, no es piel, no es recubrimiento. Yo nunca he hecho un edificio con recubrimiento. O es de vidrio o es concreto. Pero…

La piel se arruga.

Claro. Y es lo que tenía ese edificito, pero sobre todo la mala ubicación. Despreciaba totalmente su situación urbana. ¡Totalmente! Augusto Álvarez y Carral —que eran muy amigos y trabajaron juntos— pensaban en esa forma, ignorando la propuesta. Hacer eso fue muy de los cuarenta y los cincuenta.

¿Ignorar el contexto?

Y no hacer ciudad.

¿Usted le atribuiría esa cualidad suya en su manera de hacer arquitectura a su estadía con Le Corbusier?

No. Bueno, lo de la estructura sí se la debo a él; lo de pensar en la estructura como piel, como modeladora del espacio. Estuvo hace poco Rudy Ricciotti, un arquitectazo francés, aquí en México, y tuvimos una charla en el Tamayo. Estaba fascinado con el Tamayo. Él hace unas cosas impresionantes de concreto y coincidíamos en que la estructura forma espacio, o bien, el espacio debe estar formado por la estructura. No es un auxiliar de postecitos que se meten, no, la estructura es la que envuelve el espacio.

Entrevista Teodoro González de León

Hábleme, dentro del tema de la estructura, del concreto, del cincelado, del que contiene mármol, hasta llegar al blanco como el del Pantalón.

Es lo mismo mármol y cincelado. Igualito. Si no se cincela el concreto, vamos, hay que hacerlo con la perfección de Tadao Ando; esos concretos de alta resistencia que quedan perfectos, quedan como espejos. En México ya se puede hacer eso, pero hasta hace poco no se podía hacer. Y la invención del cincelado es por eso, porque se disfrazan errores de cimbra, de acabado, de colado. Se borran. Es un acomodarse a las condiciones, no digo malas, las condiciones de la técnica mexicana, que no es buena.

¿Qué le queda a usted del trato cotidiano con Le Corbusier, del ambiente de su taller?

La arquitectura se hace en silencio y eso lo aprendí con él. La concentración. Esos dos años que estuve con él fue una inmersión en la verdadera arquitectura y en cómo vivir la arquitectura.

Entendí que con mis maestros pericos era perder el tiempo, y por eso yo nunca di clases tampoco, como Le Corbusier, nunca.

Le Corbusier, padre del modernismo; Teodoro González de León, ¿padre del modernismo en México?

¡No! Está Juan O’Gorman [1905-1982], están muchas gentes. Yo no me puedo juzgar, no puedo hacer la labor de crítico de mí mismo. No tengo perspectiva… ni me importa, porque es tarea de otro. Mi tarea es hacer, no ver qué significado tienen mis cosas. Eso es para otros en los que cada vez creo menos, porque ven la arquitectura de otra forma. Hay buenos críticos, como William Curtis, por ejemplo, que ve la arquitectura, la que uno hace, como uno la creó, él lo ve y lo escribe. ¡Pero no inventa! No anda con que si modernismos o postmodernismos…

Casi todos los críticos viven haciendo parecidos, etiquetando, y es abominable.

Kenneth Frampton también ve la obra, cómo se hizo, cómo está respondiendo. Ése es el crítico que sí me llega.

William Curtis es muy amigo mío, lo voy a ver dentro de varios días porque se va a inaugurar el museo de Pierre Soulages, el pintor de 94 años, en Rodez, sur de Francia, y William ha seguido la obra de los arquitectos que hicieron el museo, que son esos tres catalanes de RCR, una mujer y dos jóvenes, fantásticos arquitectos. Entonces, lo voy a ver ahí porque soy amigo de Pierre desde los años cincuenta y me invitó. Hace mucho que no lo veo, de esas amistades con las que deja uno de hablar, y de repente recibí la invitación. ¡Claro que voy a ir!

A lo largo de los años, esas relaciones enriquecen mucho. ¿Usted llevó amistad con Juan Soriano?

¡Hombre, de todos los días! No —sonríe—, cada semana.

¿También con Rufino Tamayo?

Menos, pero sí.

¿Con quiénes más?

Con Juan O’Gorman. Cada vez que yo me encontraba con él, a él le alegraba y yo me alegraba también. Charlábamos horas y eso sucedía cada año o una cosa así, fue estupendo. Juan es el padre del modernismo en México, sin lugar a duda.

De los cinco proyectos que está desarrollando estos días, nada más hablamos de dos.

Bueno, hay una casa grande que está en la costa de Jalisco, en Punta Burros, antes de Punta Mita. Es un lugarcito más… Punta Mita está lleno de reglamentos y tonterías, es un fraccionamiento muy acotado. Yo hice un proyecto ahí para un amigo y no me lo admitieron… Hice un coraje… ¡Y además los dueños de ese fraccionamiento son mis clientes del Pantalón! Y fui a verlos: “Oye, tus gentes no me dan permiso, ¿por qué?” “A ver… Es que necesitamos que pongas tejas”, “No voy a poder, no puedo poner tejas, sería horrible”. Y me dice: “No te puedo ayudar, porque a mi padre le negué el permiso de una casa que le hacía [Manuel] Mestre”. Fundamentalistas. Yo proponía una techumbre curva de pasto, estaba frente al campo de golf. ¡Era el mimetismo total! No lo convencí. Es ceguera.

En cambio, en Punta Burros estoy bien, pero es un proyecto muy difícil porque es una casa para una familia muy grande que tiene siete recámaras en un lote de 30 metros de ancho, y me pidieron que todas vieran al mar.

Cuando no caben en planta, caben en corte —lo invade una amplia sonrisa de nuevo—. Y está quedando muy bien.

Después, estoy haciendo la ampliación de la Biblioteca de El Colegio de México, que ya desde hace como diez años les hice un pequeño croquisito, pero no tenían dinero, y ahora sí ya.

Estoy haciendo también la ampliación del Infonavit, no es la ampliación del edificio, es un lote atrás, pero sí se conecta en la plaza y es… creo que salió por ahí muy complejo y muy fuerte.

Me gusta tener esas obras que me entusiasman.

Entrevista Teodoro González de León

Y hablando de lo que el tiempo le ha permitido, arquitecto, vamos, a lo largo de los años usted ha visto cosas buenas y cosas malas en la arquitectura de México, lo digo en términos territoriales.

Claro, los hay buenos, regulares y malos.

Pero en términos territoriales, ¿qué es bueno y qué es malo?

¿Por qué preguntan por el qué, si siempre hay un quién? La arquitectura no se hace sola. Tiene gente que la trabaja atrás, siempre. Pero yo no quiero hablar de nadie, porque alguien se me va a olvidar. Siento que la arquitectura en México está mucho mejor que, digamos, en los sesenta.

O peor aún, que en los ochenta, ¿no?

Hay mucha gente ya bien educada que sabe hacer arquitectura.

¿Las generaciones aprendieron a hacer arquitectura en silencio, es decir, pensada?

Es que no se hace en otra forma.

¿Y hay alguien que se pueda mencionar como discípulo de Teodoro González de León?

No me doy cuenta quién me puede seguir, no sé. Y me niego a pensar en eso, está fuera de mis preocupaciones. No es menosprecio, simplemente no me preocupa.

Pero, por otro lado, ¿a quién admira usted?

A muchos. El más reciente es Rudy Ricciotti, es formidable. Una obra emocionante de veras. Voy a ir a ver varias de sus obras en Francia y lo voy a ver a él. Quizá Jean Nouvel, pero es que Rudy es otra cosa, se aparta de todos, es un salvaje. Vino a México invitado por Miquel Adriá, y al terminar su charla se fue al punto más remoto de Puerto Vallarta, no había nada. Unas casititas por ahí donde cazaban cosas para comer, pasó seis días ahí. Ése es Rudy. Sorprendente arquitecto.

¿Alguien más que le produzca esa admiración?

Japoneses, muchos. Tadao es buenísimo. La obra que hizo en Monterrey… la han publicado en todo el mundo. A nosotros no nos publican. México, Latinoamérica, un poco menos Chile, que se empieza a hacer notar muy bonito, pero a nosotros desde Europa y Estados Unidos nos ven como frontera, como que estamos en la frontera, en el horizonte de la cultura.

Entrevista Teodoro González de León

Y del desarrollo de las ciudades, de lo visto y aprendido en el taller de Le Corbusier, a lo que ahora somos, ¿qué opina?

Nadie puede prever el cambio de las sociedades y de las ciudades. Le Corbusier se quedó con una idea de ciudad de los sesenta, máximo.

Hasta por índices poblacionales la realidad ha cambiado mucho.

Sí. Y cómo se han transformado en objetos expansivos, intensos, como México, como Nueva York, que ahorita es la ciudad peatonal más grande del mundo, donde es una fiebre andar en la calle, es la ciudad más urbana. París no, París es perfecta, es una manufactura perfecta, pero ya no es viva. Tiene pocos lugares vivos. Nueva York tiene una arquitectura muy disímbola, pero, sobre todo, es una urbe que aloja al peatón, que lo provoca, que lo incita a salir, a caminar. Yo voy mucho y me tocó la gran tormenta de finales del año pasado, era increíble ver la nieve y las calles llenas de gente con un frío aterrador. Es gente que está viviendo su ciudad profundamente, con una intensidad… La ciudad de México es bastante así, todo el centro es un hervidero de gente, muy emocionante.

¿Por qué va a Nueva York tan seguido?

Tengo un departamento ahí, lo compré hace 40 años y voy a disfrutarlo. Está a dos cuadras del Lincoln Center (Manhattan), y los viajes son para ver exposiciones, galerías, museos, conciertos y cine. En México no voy al cine. Entonces, cada tres meses me pongo al día.

¿Cuál es su cine favorito?

A mí me gustan las fuertes, como las de Lars von Trier. Sus últimas dos películas las acabo de ver hace un mes en Nueva York, duran las dos, cuatro horas. Nynphomaniac es de una fuerza tremenda.
Ése es el cine que me gusta.

¿Y la música?

¡Ufff! Tengo una colección de música clásica contemporánea que tal vez es la mejor de México.

¿Quién es el gran favorito?

Hay muchos. Pero ahora estoy oyendo casi puros nuevos, jóvenes alemanes, italianos, polacos; aunque, claro, de repente repito mis viejos. Muchos. Todos los días tengo unas dos horas de música.

Ciudad lacustre

En 1965, los ingenieros Nabor Carrillo y Gerardo Cruickshank idearon el Proyecto Lago de Texcoco, que pretendía rescatar la hidrología del lugar mediante el tratamiento de aguas residuales provenientes de la ciudad de México. Con esto terminarían las inundaciones del Distrito Federal, se le abastecería de agua y se limpiaría el aire. Sin embargo, Carrillo murió en 1967, y Cruickshank, desde la Secretaría de Recursos Hidráulicos, consiguió que se le asignan 10 mil hectáreas al proyecto. El ahora Lago Doctor Nabor Carrillo cuenta con una superficie de embalse de mil hectáreas y una capacidad de almacenamiento de 36 millones de metros cúbicos.
Décadas más tarde, este proyecto de recuperación de los lagos del valle de México fue retomado por Teodoro González de León, quien junto con Alberto Kalach (1960), así como con Gustavo Lipkau y Juan Cordero, además de una serie de urbanistas, ingenieros, filósofos, políticos y biólogos, sostienen la viabilidad de todo el proyecto, sumándole la creación de nuevos espacios públicos.
Con el nombre de Ciudad Lacustre, este proyecto busca además lo siguiente:
— Inundar a una profundidad de cuatro metros las 12 mil hectáreas de tierras salinas y desérticas para crear un sistema de lagos cuya agua tratada contribuya a mejorar, mediante su vaporización, las condiciones ambientales de la ciudad de México.
— Crear un litoral de 75 kilómetros que dé cabida a los usos urbanos, como vivienda, centros culturales, educacionales y deportivos, hospitales, estadios, comercios, industrias, etcétera.
— Crear islas para diversos usos y actividades, entre éstas, el Nuevo Aeropuerto de la Ciudad de México.
Desde finales de los noventa, González de León y Kalach han trabajado por este proyecto, que logró una mención de honor en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2002. Además, la editorial Clío sacó un libro titulado La ciudad y los lagos en 1998, y RM publicó uno más en 2011 con el nombre de México, Ciudad Futura. El proyecto sigue buscando la atención y la voluntad política para hacerse realidad.

¿Y su pintura?

Ésa la tomo, y de repente, cuando está esto muy fuerte —señala su escritorio—, la tengo que abandonar; pero no la abandono, hago dibujitos, hago cositas que me están acompañando.

¿Y dónde está toda su obra pictórica?

En cajas. Ya estoy haciendo aquí arriba —apunta hacia la segunda planta de su oficina— una ampliación para guardarla.

No le he preguntado de los proyectos que hizo asociado o en coautoría, como fueron los casos en los que trabajó con Abraham Zabludovsky o Francisco Serrano…

Ya no. Son épocas y se acaban. Las relaciones se gastan. En mi caso, yo creo que ya no voy a trabajar con nadie más… Bueno, acabo de hacer un proyecto con (Alberto) Kalach. Es el Aeropuerto de la Ciudad de México, que ganamos en un concurso. Todo ha sido muy extraño, pero trabajamos bien Alberto y yo.

Y ustedes han trabajado juntos desde finales de los noventa en el proyecto de Ciudad Lacustre.

Y es un proyecto que seguimos trabajando, así como una utopía para la ciudad.

¿Alguna novedad al respecto?

El aeropuerto está en el mismo lugar, en Texcoco, pero se niegan a que el agua esté cerca y no sé cuándo se va a decidir. Fueron equipos internacionales, nosotros tuvimos que asociarnos con una firma norteamericana que ha hecho como 30 aeropuertos. Fue interesante. Lo presentamos a finales de abril y fueron tres meses de trabajo muy agitados.

Yo creo que eso lo mantiene tan bien ¿no, arquitecto?

¿Usted cree? Bueno, es que el trabajo… la arquitectura es una forma de vida, no es un oficio. Los que lo toman como un oficio de ocho horas o doce están locos, eso no es un arquitecto. O es una forma de vivir o no lo es.

Casi religiosa, ¿no?

Yo no soy religioso.

¡Por eso!

Ah, sí.

Entrevista Teodoro González de León

¿Le ha faltado algo? ¿Algún proyecto con el que sueñe?

Sé que es inútil pedir o imaginar y yo nunca he promovido una obra que quiero hacer, salvo el proyecto de Texcoco, que es anónimo y es para la ciudad. La obra que he hecho siempre me la han dado, o por concursos o porque quieren que la haga. Pero nunca me he promovido.

Hay gente que dice que usted ha sido favorecido por el Estado…

Ahorita no estoy haciendo nada de obra pública… Bueno, sí, pero porque me la gané (Infonavit). Además, están mal siempre porque la ley de obra pública es mala, pervertida, aleja al arquitecto de la dirección de obra. Es idiota, desprecia. Por ejemplo: en un concurso yo gané el Palacio Legislativo de Guanajuato, la obra está casi terminada, se hizo con muchos problemas, y me excluyeron totalmente de la dirección de obra.

¿Para no pagarle?

Seguramente, la Ley de Obra Pública tiene una escapatoria, dice que eso se puede hacer con otro… Está pésimamente redactada.

Pero hablando de arquitectos y forma de vida, ¿qué me dice del temple que necesitan para ir de concurso en concurso?

Sí, son fatigantes, y más en México porque siempre están mal organizados. Yo ya hice dos concursos sobre el Zócalo y cero resultados. En el primero no lo dieron, el político se olvidó, y en el segundo dieron resultados, pero no pasó nada. No saben respetar; si tienes diez invitados, es un compromiso moral fuertísimo, pero “No, siempre no”.

Y a los concursos internacionales no nos invitan a los mexicanos, a los de invitación, no los concursos libres, eso no es jugar siquiera un volado, es nada.

Entonces, ¿le queda algún sueño por hacer?

No. Vivo en el presente, auténticamente. Me interesa mucho el pasado porque es una forma de conocer el presente, de tener más riqueza para ver el presente. El pasado es dudoso también porque el que conocemos, lo conocemos desde el presente, entonces está muy deformado, pierde… Y del futuro no hay que pensar porque es totalmente impredecible, no creo que se pueda adivinar nada, ni de la vida personal ni de la de los amigos, ni de la nación ni de la ciudad. Nada. Me niego. Es inútil. Y eso tiene una explicación: y es que el futuro es lo que hacemos todos juntos, entonces es imprevisible. m

ALberto Campo Baeza: “La luz es el material más lujoso que hay, pero como es gratis, no lo valoramos”

Fuente:http://www.jotdown.es/2014/03/alberto-campo-baeza-la-luz-es-el-material-mas-lujoso-que-hay-pero-como-es-gratis-no-lo-valoramos/

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Acaba de ser elegido académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y tiene sentido porque Alberto Campo Baeza (Valladolid, 1946) es arquitecto, pero en una conversación salta con fluidez de la poesía contemporánea a la escultura barroca, de la música clásica a la pintura abstracta y de la literatura del Siglo de Oro a las construcciones prehistóricas. Y ese interés por el conocimiento se refleja en sus libros, en sus artículos y en sus clases, tanto en universidades en Zúrich, Lausana o Filadelfia, como en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde es catedrático de Proyectos Arquitectónicos desde 1986, y cuya labor ha sido galardonada con el Premio a la Excelencia Docente de la Universidad Politécnica de Madrid en 2013.

Su arquitectura, profunda y rigurosa, se ha publicado y expuesto por todo el mundo, además de recibir premios de diversa índole, como la inclusión de una de sus construcciones, la Casa Gaspar, en el Inventario de Bienes Reconocidos del Patrimonio Histórico Andaluz. Se ha dicho que su obra es esencialista e incluso minimalista, pero él prefiere decir que es intensa, que destila todo lo accesorio hasta condensarla en una idea capaz de ser construida. En esta entrevista intentaremos entender su visión de la arquitectura, del arte o del mundo, pero quizá sea suficiente con leer el poema de William Blake que, cada año, cita al comenzar el curso: «En un grano de arena ver un mundo, / y en cada flor silvestre un paraíso. / Vivir la eternidad en una hora, / sostener en la palma el infinito».

En el libro infantil Quiero ser arquitecto dices que el arquitecto es un creador, un pensador, un artista, un técnico, un constructor… pero también un médico, un cocinero y un poeta. ¿La arquitectura lo es todo?

Sí, la arquitectura es una labor creadora que implica que el arquitecto tiene que ser lo que los clásicos llamaban un generalista. Es alguien que es conveniente que sepa de todo. No sé si esto será válido para un cirujano, a lo mejor un cirujano necesita tener unos conocimientos muy específicos de medicina para operar muy bien y ser muy preciso. Un arquitecto necesita ser tan preciso como un cirujano. Cuando hablo de la precisión siempre cito a mi padre, que era cirujano y murió al año pasado con ciento cuatro años con la cabeza perfecta. Era un tipo maravilloso, y el año antes de morir le pregunté qué notas tuvo en su carrera de Medicina en Valladolid, y me dijo que tuvo diecinueve matrículas de honor. Le pregunté por qué nunca lo había contado, y me dijo: «Hijo mío, esas cosas no se cuentan». Mi hermana, al ordenar los papeles tras su muerte, se encuentra las dos últimas papeletas de su carrera y, en lugar de poner «Sobresaliente» o «Matrícula de honor» el catedrático había puesto «Admirable». Era un tipo fantástico, ya quisiera yo parecerme a mi padre. Pues esa precisión que la cirugía exige también es necesaria para un arquitecto con las medidas, proporción, escala… pero a la vez tiene que ser poeta, artista, músico. Ahora a mis alumnos les pregunto al principio de cada año cuántos tocan un instrumento musical. Afortunadamente levantan la mano veinte o veinticinco de los cien. El año pasado uno tocaba la trompa, y le dije: «Haydn» [risas].

Un arquitecto debe tener una formación muy completa. Cuando digo cocinero es porque en clase muchas veces pongo ejemplos de cocina —la gente piensa que cocino muy bien, pero lo hago fatal— porque la mezcla en proporciones, en temperatura… se parece a la arquitectura. Hablando de la luz hago una comparación con la sal: a veces hace falta muy poca sal, a veces un poco más; y tiene que ser muy medida. Pues con la luz, que es un material maravilloso con el que trabajamos los arquitectos, pasa lo mismo. De Juan Navarro Baldeweg aprendí la comparación con la música. Él hacía una comparación de una obra de arquitectura con un instrumento musical. Efectivamente, el espacio es atravesado por la luz y aquello funciona, yo diría que suena, y suena cuando la luz lo atraviesa. De igual manera, la música es aire, sin el aire no existiría la música: cuando las cuerdas vibran, cuando pasa el aire a través de la boquilla de la flauta, por los tubos de un órgano… pero es aire. Pues la arquitectura es luz. Luz al atravesar un espacio. En esta misma estancia en la que estamos, una estancia sencilla, no hay un ejercicio de luz sólida atravesando el espacio de una manera dramática, hay un espacio continuo en el que la luz entra de otra manera, pero es luz.

No todo tiene que ser el drama del rayo rompiendo la oscuridad.

Quizá una iglesia lo pide más, aunque me encantaría tener una iglesia con espacio continuo, pero para un espacio sagrado quizá es más adecuado otro tipo de luz.

Los arquitectos quizá no tenemos que saber de todo, pero al menos hemos de tener la sensibilidad para interesarnos por todo. Entonces, y citando tu poema de Blake, ¿cómo aguantamos «el mundo en un grano de arena» sobre los hombros? ¿Cómo soportamos esa responsabilidad?

Yo no creo que aguantemos una responsabilidad sobre los hombros, sino que recibimos un regalo. Suelo citar el poema de Blake porque tengo más libros de poesía que de arquitectura. En casa solo tengo libros de poesía y literatura. Y a estas alturas aún sigo descubriendo poetas. La última ha sido Wisława Szymborska, que dice cosas tan bonitas como «Qué tendrá la palabra futuro que, nada más pronunciar la primera sílaba, ya está en el pasado». Pues la poesía es eso: ¡pam! Y eso es necesario para cualquier arquitecto. Yo utilizo la comparación con la poesía en textos. Por ejemplo, en Principia Architectonica hablo de «la arquitectura como poesía» y la utilizo para hablar de la precisión. Cuando se hace un poema las palabras son pocas, son las necesarias y su colocación es la precisa. Si escribes poesía harás lo que hago yo, que cuando ya están maduras las paso a Word, las dejo unos días y luego hago eso que te permite el Word, que es una de las cosas más bonitas que te permite hacer un ordenador; la posibilidad de cambiar. Antes, cuando escribíamos a mano o a máquina, corregir era un lío. Recuerdo mi tesis, que los cambios los hacía con Tipp-ex. Ahora, para la poesía, puedes seguir afinando y afinando, como con los instrumentos musicales. Me gustaría que los arquitectos, igual que tenemos unas tablas muy precisas —aunque después no lo son tanto— para el cálculo de estructuras, tuviésemos unas iguales para trabajar con la luz natural. Unas tablas de la luz.

Hay algo que puede parecer cruel decir ahora a los jóvenes, pero no es así, y es la cantidad de trabajo que podemos o debemos abarcar: un arquitecto que merezca la pena no puede construir mil edificios. Te cuento una anécdota: con ocasión de la inauguración del edificio de Zamora, que es el último grande que he terminado [se refiere al edificio del Consejo Consultivo de Castilla y León], me montan una comida los delegados con un compañero mío de curso, simpático, buena gente y buen arquitecto, y me dice que ha hecho dos mil obras. Cuando volví a Madrid ni siquiera fui a casa, pasé por el estudio, cogí una de mis monografías y conté cuántas obras tengo hechas. No proyectos, sino construidas. Son treinta y siete. Me dije: «Alberto, eres un desastre, solo treinta y siete obras no puede ser». Volví a casa un poco desanimado, pero antes de dormir siempre suelo leer un ratito, y ese día tenía una biografía de Shakespeare escrita por Bill Bryson, que es un gamberro. Y en una página, casualmente, dice que Shakespeare solo escribió treinta y siete obras de teatro. Dormí maravillosamente, claro.

No se trata de construir poco o mucho, sino lo preciso. Un médico no puede ver a mil enfermos al día. Ni a cien. Pero puede ver a cinco. Y si puede ver a tres los verá mejor. Pues un arquitecto, lo mismo. Hace poco he dicho, con gran escándalo, que hoy en día el arquitecto que era un poco laxo se forraba, porque a un arquitecto le cuesta lo mismo firmar diez metros cuadrados que dos mil. Ahí también hay algo de sentido común.

Cuando Save the Children dice que hay niños muy pobres que solo tienen un par de zapatos… pues oiga, cuando yo era pequeño, mi padre era cirujano y yo solo tenía un par de zapatos, y no pasamos necesidad y fuimos muy felices. Yo no tengo coche, pero es que dentro de unos años eso será lo lógico. Esta mañana he llegado a la escuela en metro, como siempre. Me bajo en Ciudad Universitaria y tengo que atravesar el paso elevado. Pues desde ese paso elevado se veía una masa de coches en ambas direcciones y dentro de cada coche solo había una persona. ¡Esos están locos!

José Miguel de Prada Poole decía que vivimos en casas vacías, porque cuando no estás durmiendo el dormitorio está vacío, el salón está vacío el 90 % del tiempo.

Yo vivo en un apartamento de veinte metros cuadrados. Evidentemente, cuando hay niños la cosa cambia, claro, pero realmente no necesitamos mucho más.

Hablando de arquitectura, creo que hay que coger solo las obras que puedes controlar y volcarte en ellas con intensidad. El otro día recibí una carta de Perú donde me decían que hago una arquitectura muy intensa, muy capaz de ser analizada, que no hago una arquitectura superficial. Pues muchas gracias, es lo que intento porque así es como entiendo que tiene que ser la arquitectura; pero tanto la arquitectura de Bernini como la de Mies van der Rohe, por muy distintas que parezcan. Hay una intensidad que no es que te obligue, es que hace que solo construyas treinta y siete obras en lugar de dos mil.

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Como nos has contado, tu padre fue médico, y según has dicho alguna vez, fue tu madre quien te animó a ser arquitecto. ¿Se debía a su padre —tu abuelo— que también era arquitecto?

Mi abuelo era arquitecto, pero no le conocí. Y sí, fue una de sus hijas, mi madre, quien me inculcó que tenía que ser arquitecto. Porque parece ser que a mí se me daban bien los temas artísticos —por ejemplo, de pequeño le encargué a la costurera que venía a casa una vez por semana que me hiciera unos guiñoles vestidos de negro con pajarita y, poniéndolos ante un piano de juguete y con la ayuda de un tocadiscos, simulaba que tocaban La polonesa de Chopin—. Mi hermano, que era más listo y le interesaban los mecanismos y cómo funcionan las cosas, se hizo ingeniero.

¿Consideras que fue algo paulatino o tuviste alguna revelación como Saulo de Tarso, de las de caerte del caballo?

No, es paulatino. Pero por ejemplo, este libro de Quiero ser arquitecto se lo he regalado a varios amigos que se lo han dado a sus niños que, inmediatamente después de leerlo, han querido ser arquitectos. Es un libro peligroso.

El profundizar en la arquitectura ha ido viniendo paulatinamente, hay un proceso de maduración, incluso en los que fuimos tan afortunados como para tener en el primer año de carrera a Alejandro de la Sota. Apareció un señor pequeñito que nos fascinaba y de inmediato yo quedé convencido y convertido a la nueva religión arquitectónica. Además tuve buen feeling con él desde el primer momento. Tan es así que a final de curso puso un ejercicio que era un restaurante en la bahía de Santander, al borde del agua. Todos los alumnos, aun siendo Sota, hicieron cosas wrightianas, que si pendientes, que si voladizos sobre el agua, como en la Casa de la Cascada. Yo, que me había convencido aquel señor pequeñito y con bigotito, hice una caja de cristal con ruedas que daba vueltas debajo del agua. Me puso a mí la mejor nota, aunque solo fuera para decir que yo le había entendido. Aquello fue muy significativo. Sota fue un regalo.

Naces en Valladolid pero vives en Cádiz desde muy pequeño.

Nazco en la Academia de Caballería de Valladolid porque mi padre estaba allí destinado como cirujano militar. Mi madre era de Valladolid y mi padre de Nava del Rey, un pueblo muy bonito de Valladolid. Se conocen después de la guerra cuando mi padre era profesor adjunto de anatomía con don Ramón López Prieto, que a su vez era un discípulo de Pío del Río Hortega, que era el maestro de Ramón y Cajal. Pero a mi padre se le ocurre hacer las oposiciones a militar, las gana y se tiene que venir a Madrid a hacer el curso de adaptación en 1936. Con lo cual le coge la guerra en el bando republicano y cuando acaba la guerra le destierran, entre comillas, a Cádiz. Los hermanos siempre hemos dicho que qué suerte haber estado en Cádiz. Soy de Valladolid y me honro mucho de serlo, pero mi carácter es gaditano porque vivo allí desde que tengo dos años.

¿Por qué nunca sacas el acento andaluz?

En el propio colegio los tres hermanos —mi otra hermana nació ya en Cádiz y tenía acento andaluz— éramos los que pronunciábamos bien castellano y nos pedían que leyéramos en clase. No me queda nada de acento, nunca me sale.

¿Nunca?

Nunca, cuando lo hago me sale impostado.

Y vienes a Madrid.

Sí, a estudiar Arquitectura, con una trampa que hacen los marianistas. En Cádiz yo estudio en el colegio de los marianistas del Pilar. Y los marianistas, muy inteligentes, cogían a los mejores alumnos de provincias y regulaban su curso preuniversitario en El Pilar de Madrid, de manera que El Pilar tenía unas medias muy altas. A cambio te ofrecían hacer la carrera en Madrid. Si no hubiera querido hacer eso habría tenido que hacer la carrera en Sevilla que, con todos mis respetos, todo lo que me ha pasado de bueno tiene que ver con Madrid.

Ahora vives en Madrid, tu principal actividad docente es en Madrid…

Pero hay un paréntesis. Con Sota seguía manteniendo una buena relación, y me dijo que no tenía que volver inmediatamente a la escuela, sino que tenía que ponerme a trabajar, dejar pasar cinco años y entonces volver. Le hice caso y volví a la escuela en 1976, pero me la encontré ya con todos los círculos cerrados. Y es que yo tengo un defecto que entiendo como cualidad, que es considerar que el mayor regalo que uno puede tener en esta vida es la libertad.

No perteneces a ninguna cuerda.

Me han puesto todas las etiquetas, pero me da igual. Bueno, pues llego a la escuela y me encuentro con todos los círculos muy cerrados, así que no. Entrego mi solicitud, acreditando que yo había estado esos cinco años con Julio Cano Lasso —más gracias a su amabilidad que a mi valía—, y con un expediente muy bueno pero no me cogen. No obstante, por entonces, en octubre de 1976, había unas huelgas que habían provocado un tapón de dos mil fines de carrera que nadie quería tutelar, y pertenecían a la cátedra de Francisco Javier Sáenz de Oiza. Fíjate que en esas Navidades Miguel Fisac se encerró en la escuela con los alumnos. A raíz de eso, al rector no le queda más remedio que conceder cinco plazas de fin de carrera para desatascar, y le pertenecen a Oiza. Y él, con su absoluta honradez, se va a su despacho, donde tenía las solicitudes de profesor de proyectos de septiembre, las revisa y coge las cinco mejores. Así, a principios de enero me llamaron para decirme que estaba contratado en la Escuela de Arquitectura. Estoy dos años con Oiza como profesor de fin de carrera; junto a Rafa Pina, Antonio Miranda… a los cinco que entramos nos llamaban «los five». A los dos años el tapón se desatascó, con lo cual teníamos que pasar a cualquiera de las cátedras. Los círculos vuelven a estar cerrados y a mí el que me acoge es Antonio Vázquez de Castro. Estuve uno o dos años dando vueltas con Antonio, que se portó muy bien. Para entonces yo ya había empezado la tesis, que quería que me la dirigiera Julio Cano que, muy cariñoso y listo, me dice que no, que me la tiene que dirigir Javier Carvajal. Con él no había tenido demasiado trato, pero cuando termino la tesis paso a ser profesor con él. Después sigo trabajando, dando clase y haciendo otras cosas para la Escuela. Por ejemplo, en el 79-80 montamos con Carvajal, y junto a Ignacio Vicens, las visitas de Richard Meier, Peter Eisenman, Álvaro Siza, Tadao Ando… Y luego ya en 1986 salen las oposiciones y saco la cátedra.

De alguna manera siempre has reivindicado la escuela de Madrid pero, sin embargo, sobre todo desde fuera del mundo de la arquitectura, después de la Casa Gaspar y la Casa Guerrero se dice con frecuencia que tu arquitectura es muy andaluza.

Quizá son muy andaluzas, pero también porque están hechas en Andalucía, están ambas en Cádiz. Después hago la Casa de Blas, que no es nada andaluza y está en Madrid.

Fíjate que fuera del mundillo hay quien piensa, cuando ven la casa en fotografías pero no la conocen, que la Casa de Blas también está en Andalucía.

Es una casa muy radical y fuerte, pero de andaluza no tiene nada. Eso no lo puedes poner en Cádiz.

3

Has trabajado por todo el mundo. Más allá de lo obvio, ¿dónde ves la diferencia entre Cádiz, Valladolid, Madrid, Nueva York o Zurich?

Hay diferencias en luz, en carácter. La conclusión de todos estos años es que el mundo es pequeño. Que tú te montes en un avión y a las ocho horas estés en Nueva York hace que yo viva temporadas en Nueva York como si estuviera en casa. A veces me siento más en casa en Nueva York que en Madrid porque tengo tantos amigos en un sitio como en el otro. Hago una guardería en Venecia para Benetton y no tengo que hacer nada raro con la cabeza, en Venecia hay muchas cosas en común que tienen que ver con Andalucía. Quizá allí hay una cosa más culta, que puedes interpretarla, pero al final el mundo es pequeño. Creo en el carácter autónomo de cada lugar, pero también creo que el mundo es muy pequeño.

Estaba pensando en el genius loci.

Sí claro. Por ejemplo, Bernini va a París a hacer el Louvre, pero sale con el rabo entre las piernas y se vuelve sin hacerlo, quizás por no haber encontrado el genius loci.

Uno de tus lemas preferidos es «más con luz». ¿Qué es la luz y cómo se trata?

A un no arquitecto hay una cosa que le mosquea mucho, y es cuando digo que la luz es un material. Y no lo digo yo, un tal Newton dijo que era corpuscular, así que sí, es un material. Y los arquitectos tendríamos que utilizarla como material. Y digo tendríamos porque muchos no lo hacen. De hecho, la luz es el material más lujoso que hay, el material más lujoso con el que trabajamos los arquitectos; pero como es gratis, no lo valoramos. En la Caja de Granada, la luz está muy bien controlada, dosificada y puesta. Cuando el primer día entran los trabajadores y a uno se le saltan las lágrimas, pues me digo que no lo he hecho mal del todo, si alguien es capaz de emocionarse con un espacio donde la luz es capaz de tensar el espacio, de ponerlo en valor.

Tuve la suerte de que me enseñaran ese edificio en solitario. Lo estaba viendo por fuera cuando se me acercó un vigilante de seguridad. Pensé que me iba a echar, pero en lugar de eso me preguntó si quería ver el interior.

Se sigue pudiendo visitar, pero ahora tienes que llamar y pedir permiso. Si el primer regalo que recibí de la Caja fue el que se le saltaran las lágrimas a ese trabajador, el último ha sido una visita hace un mes de Steven Holl sin yo saber nada. Luego me han mandado el vídeo. Holl no solo pasea por la rampa del museo [se refiere al Museo de la Memoria de Andalucía], sino por el espacio que tú viste, haciendo unos comentarios muy elogiosos que me derriban.

Has construido casitas pequeñas, obras de tamaño medio como la guardería en San Fermín y edificios de gran envergadura como la propia Caja de Granada. ¿Cuál es la diferencia entre enfrentarte a los pequeños y a los grandes?

Muy poquita. Evidentemente, tienes que saber que estás trabajando con unas dimensiones mayores, no puedes hacer la Caja de Granada con la misma mentalidad que haces la Casa Gaspar, eso es evidente. En una obra pequeña puedes ser más radical, si encima en la obra pequeña las economías van más ajustadas, te permite ser aún más radical. En la Casa de Blas puedo poner un solo vidrio Stadip doble porque no hay dinero, con lo cual estoy poniendo el mínimo imprescindible para que se esté bien, pero no puedo permitirme más lujos. El que no haya más desagües en el plano sobre el que se apoya la Casa de Blas hace que ahora esté lleno de churretones. Y el hormigón con los churretones está precioso, pero es también porque económicamente andábamos apretados. En la Casa VT que he acabado hace poco en Zahara hay más medios; es un cajón de travertino empotrado en el terreno con un jardín de arena que se funde con la de la playa, con la duna, porque está en primera línea. Evidentemente hay más medios y, aunque sea muy radical, hay momentos más dulces. A una obra grande te enfrentas de otra manera. Pasaría como con un cuarteto de cuerda o una sinfonía: en la sinfonía trabajas con más material, pero también tiene que haber un tema principal. Cualquier labor creadora tiene que ser capaz de recordarse por la memoria, eso que se dice de permanecer en el tiempo y quedar en la memoria de los hombres. Uno se puede acordar de Ronchamp y los arquitectos estamos viendo el espacio interior con la luz atravesándolo mientras que alguien que no sea arquitecto a lo mejor se queda con la imagen del exterior. Cada día estoy más interesado en cómo la memoria es un instrumento. La memoria es como un CPU; cuando un ordenador pierde el CPU no es nada, igual que una persona cuando tiene alzhéimer no es nada. Estamos trabajando con la memoria, pero no para traer las realidades directamente, sino para poder destilarlas en cada proyecto y así extraer un tema principal. Destilamos el paisaje, el sitio, el genus loci, la orientación, las ordenanzas, la economía… juntas todos esos factores y los destilas. Es distinto destilar un licor que una obra grande, donde los temas principales tienen que estar bien acordados para dar una obra unitaria.

Tus primeros proyectos son, evidentemente, distintos a esta obra que realizas ahora. ¿Tus influencias iniciales son solo las de tus profesores?

No, porque Sota, por ejemplo, nos hablaba un día de Mies van der Rohe y al día siguiente de Le Corbusier, y con el mismo entusiasmo. Como profesor tenía a Sota y su ayudante era Juan Navarro Baldeweg, lo que no está nada mal. Al año siguiente tengo a Rafael Moneo, al siguiente a Cano Lasso, que tenía de ayudante a Andrés Perea; al año siguiente tengo unos de los que prefiero olvidarme y al siguiente, para rematar, a Francisco Asís Cabrero con Rafael Aburto. O sea, repetir esa especie de panoplia es imposible. Claro que me han influido, pero ellos no hablaban de sus obras en clase, igual que intento hacer yo. Hay una influencia clara, pero lo que haces es transmitir una historia de la arquitectura filtrada por ellos, y que luego tú vuelves a filtrar.

Eso sí, influencias, todas. A mí me puede interesar Bernini aunque yo no le copie. Puedo explicar en clase la luce alla bernina que uno aprende de Bernini pero no necesariamente copia sus formas. Me puede conmover tanto la última obra de Kazuyo Sejima o de Eduardo Souto de Moura o de Álvaro Siza, por decirte arquitectos a los que me siento más próximo, lo mismo que me emociono ante las piedras de Stonehenge. Veo ese círculo de piedras y pienso que ahí hay un arquitecto, un arquitecto estableciendo el orden del espacio. Los que tenemos la enseñanza como un regalo, consideramos que te ayuda a tener los bisturís muy afilados para operar. Y eso me permite intentar una arquitectura más profunda cada día. Y ser profundo no es ser aburrido, es ser riguroso. «Es que usted no hace cosas de colores». Lo he intentando muchas veces y si viniera a cuento, estupendo; pero no voy a hacerlo porque ahora esté de moda. También «se lleva» el torcer, girar y arrugar y no lo hago. Pero lo explico a los alumnos; cojo un papel, hago un cilindro, lo voy apretando con los dedos, lo despliego, lo vuelvo a plegar y me sale la estructura de la Torre Hearst de Norman Foster en Nueva York. Me preguntan si me gusta. Claro que me gusta. Primero, porque Foster es un tío estupendo, no solo como arquitecto. Y es que una de las cosas bonitas que tiene la arquitectura es que descubres que los arquitectos, los artistas y los creadores que te interesan al final son personas normales, sencillas y buenas.

¿No hay arquitectos pedantes?

No voy a nombrarlo, pero precisamente estoy pensando en uno que es muy pedante y además es muy mal arquitecto. Pero bueno, volvamos a Foster. Habrá más acierto o desacierto, yo la hubiera hecho de otra manera, pero estructuralmente es clarísima. Ha torcido y ha inclinado con razones. O Bernini, que también retorcía con razones. Pero si usted se pone como alguno que retuerce porque sí… eso no es serio. Y eso no es que yo sea aburrido, sino que quiero una arquitectura rigurosa y profunda. ¿Está bien escrito el Quijote? Perfecto, y no es aburrido. Precisamente lo releo de vez en cuando y me pongo a reír solo.

4

Hablando de Bernini, tengo una cruzada personal a favor de Bernini y el Barroco. Opino que el nacimiento de la arquitectura, de pensar en términos exclusivamente arquitectónicos, llega con el Barroco.

Yo no diría tanto. Creo que en el Renacimiento es más pensada, culta —entre comillas— y ligada a la geometría y la filosofía. Lo que pasa es que el Barroco…

… mete el tiempo.

Sí, vale, me sirve el valor del tiempo, pero de la mano de la luz y con la forma colaborando para que la luz funcione. El Barroco me interesa enormemente, aunque yo sea muy poco barroco, pero las operaciones que hace Bernini no son frívolas, son precisas. Siempre pongo un ejemplo con Bernini; no es solo que sea un maravilloso y genial arquitecto, sino que también es un formidable escultor. En la escultura de Perséfone atrapada por Neptuno, que está en la Galería Borghese, hay un momento en el que Neptuno pone la manaza en el muslo de Perséfone, y ahí el mármol blanco de Carrara, que es durísimo, parece blando. Lo pongo como ejemplo porque son operaciones muy de cabeza, están haciendo eso que a mí me interesa de la arquitectura. Un amigo mío, Armando Montesinos, ha montado una exposición de pintura contemporánea que se llama Idea: Pintura Fuerza, y en su texto dice que esos artistas hacen pintura de la pintura: su pintura es un ensayo de la pintura. No les interesa la pintura solo como forma, igual que a mí me interesa la arquitectura como arquitectura; y no digo que no a la forma porque la arquitectura, al final, deviene en forma, pero esa forma está hablando de muchas más cosas. Por eso pongo el ejemplo de la escultura de Perséfone donde hace parecer blando el mármol. ¿A Bernini le interesaba describir el rapto? Es una excusa, el tema central es la propia escultura. Pues lo mismo en la arquitectura. En la Casa de Blas, a mí me interesa que haya una pieza pesante ligada a la tierra y que sobre ella se levante un elemento ligero, una cabaña sobre una cueva o, dicho de manera más pedante para los arquitectos, una pieza tectónica posada sobre una pieza estereotómica. Y me interesa que el plano horizontal esté a la altura de los ojos, de manera que no se ve como un trapecio sino que se queda como una línea y así el elemento ligero es lo más ligero posible. Dirán: ¿pero a usted no le interesan las funciones? Sí, claro, las funciones las cumplo. Al final, uno de los que tiene razón es Vitruvio, que habla de la utilitas, firmitas y venustas [la funcionalidad, la solidez constructiva y la belleza]. Para conseguir la venustas, la belleza, necesita cumplir muy bien la firmitas, construir muy bien, pero además cumplir muy bien las funciones. Y todo desemboca en la belleza. ¿Pero la belleza no es eso que decía Platón que era «el resplandor de la verdad»? Sí, y para un arquitecto con más razón: si usted está planteando una idea válida para resolver ese proyecto y esa idea está bien construida, la estructura debe ser muy precisa. Cada día me interesa más la estructura. Un ejemplo que pongo es el de Halle Berry. Halle Berry está bien muy formada, pero antes de la forma tiene una estructura perfecta, su esqueleto es perfecto. La estructura es la que establece el orden del espacio. Una vez estableces el orden del espacio sigues trabajando y al final logras a Halle Berry.

Volviendo al inicio de tu carrera. Como trabajaste esos cinco años con él, en tus primeras obras se ve, lógicamente, una cierta influencia de Cano Lasso.

La culpa es de la generosidad de Julio Cano. Cano era un maestro y tiene la generosidad de llamarme para colaborar con él firmando y cobrando igual que él, cosa que no hace nadie. Hacemos una serie de obras… lógicamente, más él que yo, yo puedo intervenir, ayudarle y colaborar. Hay gente que dice que se nota que yo estaba detrás de la Universidad Laboral de Almería. Pues no. Estoy detrás como en las otras, pero la culpa de que la Universidad Laboral de Almería sea hermosísima es de Julio Cano. Por cierto, hay una estatua preciosa de Gustavo Torner, que era un artista muy ligado a Cano, y nos la hizo en exclusiva. En aquel entonces había una ley estupenda —bueno, sigue existiendo pero la gente ya no la utiliza más que para meterle mano—, que obligaba a que un tanto por ciento del presupuesto de las obras de edificios oficiales debía dedicarse a obras de arte. Era una manera de incorporar grandes murales o esculturas, una manera de ayudar a los artistas.

Llega la época de la guardería de San Fermín y también de la Casa García Marcos y la Casa Turégano. Con todo, desde fuera, casi todo el mundo considera que tu obra seminal, tu breakthrough es la Casa Gaspar.

No, ahí te equivocas. La primera es la Casa Turégano. Hace un par de meses me pidieron para un blog que hablase de «mi primera vez», y les dije que yo consideraba mi ópera prima la Casa Turégano. Entonces yo conducía un Seat Panda rojo y recuerdo llevar a mi padre y su mujer a casa de mi hermano a Majadahonda, pasar por Pozuelo, parar y decirle a mi padre: «Papá, esa casa es mi comienzo». Al cabo de un tiempo vino Richard Meier a Madrid, me pidió ver una obra mía y allí le llevé.

En la Turégano hago algo que me interesaba mucho y aún no había hecho hasta ese momento, que era el doble espacio con otro doble espacio conectados en diagonal y atravesados por la luz diagonal. Pues eso en la Turégano es clarísimo, y está hecho con cuatro perras, con los mínimos materiales, pero claramente. La Turégano es la primera pieza fuerte que hago. Después pasa un tiempo, hago alguna cosa por ahí y la segunda es la Casa Gaspar. La Guerrero es hija de la Gaspar, lo que pasa que en esta última hay más dinero y más metros cuadrados. Los tres puntos de apoyo serían la Turégano, la Gaspar y la Casa de Blas. Con esto no quiero decir que, por ejemplo, la Casa Asencio no me parezca maravillosa, pero es una variación con mayores dimensiones y otros movimientos de luz de la Casa Turégano. En la Casa Asencio aparece un lucernario en la esquina, que en la Turégano no lo hay, ya que viene directamente de una ventana alta a oeste. Pero vamos, las tres seminales son esas tres. La Caja de Granada es distinta porque es una obra singular.

O las oficinas en Inca, en Mallorca.

Efectivamente. Pero fíjate, curiosamente, el último proyecto, el de Zamora, si lo analizas bien es la operación de Inca. Más sofisticado y con una fachada más sofisticada, pero es lo mismo; es una sombra acristalada con una caja de piedra abierta al cielo. Curiosamente, en Mallorca en realidad era más intensa, porque por dentro, esa caja es todo travertino romano. Por fuera es marés, por lo que se parece a las tapias de los huertos de la zona. Claro que en la arquitectura hay —y en la mía por lo menos lo intento— una intención de entender el sitio. No impongo una arquitectura abstracta, cruel y dura.

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Lo que hemos dicho antes: la Casa de Blas no puede estar en Cádiz.

En el edificio de Inca los muros por fuera son de marés, que es con lo que están hechas todas las tapias de las huertas cerradas de ahí. A veces me dicen: «Huerto cerrado; qué bonito, alude usted a las Sagradas Escrituras». Y sí, aludo a las Sagradas Escrituras pero es que en Mallorca hay un montón de huertas cerradas. Y en Zamora, esa caja abierta al cielo está hecha con la misma piedra del edificio que está enfrente. Hago una caja con el mismo material, con lo cual el diálogo es inmediato, y dentro me manejo con una caja de vidrio más delicada y abstracta.

Por incidir un poco sobre la Gaspar, que el lector conocerá más…

El lector la conocerá, entre otras cosas, porque el verano pasado a Hisao Suzuki le hicieron un reportaje en El País y le sacaron la foto azul de la Casa Gaspar. Recuerdo que llegamos desde Cádiz y me citó al día siguiente a las cinco de la mañana. Le dije: «¿Pero qué?, a esa hora aún está oscuro», pero él insistió. A las cinco y media estábamos en la Casa Gaspar, todavía oscuro. Él salió al patio, montó su trípode y su cámara y seguía oscuro. Los dos quietos, yo callado por respeto y, de repente, viene esa luz de la mañana maravillosa, empieza a clarear y, con ese azul del clareo, él empieza «clic-clic-clic-clic». Las fotos son magistrales.

Mira, no porque haya aquí una fotógrafa, pero creo que la fotografía es un tema al que no se da la suficiente importancia. Mies van der Rohe y Le Corbusier tenían sus fotógrafos. La transmisión de la arquitectura se da a través de las imágenes, por eso la fotografía de arquitectura es muy importante, sobre todo cuando la obra merece la pena. Hay arquitectos de medio pelo que, con grandes fotógrafos, son capaces de hacer que lo que no está bien parezca que tiene algo bueno. Y hay arquitectos buenos que no lo cuidan. Pondría como ejemplo a Oiza, que es un maestro indudable, pero no cuidaba las fotos lo que tendría que cuidarlas. Antes se decía que «el buen paño en el arca se vende»; yo defiendo que el buen paño en el arca se apolilla, y cuanto mejor sea la lana más se apolilla. Si ha hecho una cosa buena tendrá que transmitirla, y el mejor medio de transmisión es la fotografía. Yo, por ejemplo, tengo un fotógrafo maravilloso que es Javier Callejas. Hace unas fotografías muy buenas, pero con todo, yo las dejo reposar para decidir cuáles son las que mejor traducen lo que quiero decir, que a veces no son las más obvias o las más inmediatas.

Hablas mucho de la economía de medios, y no solo de medios formales, sino del bolsillo. Por ejemplo, la Casa Gaspar es una casa de construcción extraordinariamente barata. Quizá es corporativismo, pero tengo la sensación de que al arquitecto habría que pagarle para que la casa te costase la mitad.

No estaría mal que el porcentaje fuese más alto cuanto más barata costara la casa.

¿Cuánto costó la Casa Gaspar?

Pues no recuerdo si tres o seis millones de pesetas (18.000-36.000 €). No costó nada. Y es que la Casa Gaspar son unos muros de carga, vidrios cuadrados enteros sin carpintería, la puerta del centro es opaca metálica pintada de blanco… son cuatro vidrios de 2×2 y punto.

Fíjate, hice un año sabático en Nueva York para perfeccionar mi inglés, y una profesora me recomendó un libro de lengua escrito por dos lingüistas: William Strunk y E. B. White. La conclusión final del libro es «Omit needless words» («Omita las palabras innecesarias»). Es decir, si puedes decir una cosa con dos palabras no emplees veinte. Y eso no es minimalismo, es sobriedad y precisión. Y eso es lo que yo quiero hacer con mi arquitectura. Me pone de los nervios cuando me piden cosas para un libro de minimalistas. No quiero, yo no soy minimalista.

Recuerdo que el segundo día de clase nos hablaste de la Ópera de Sídney. A todos nos pilló a contrapié porque dábamos por hecho que solo te gustaban las cajas blancas y cuadradas.

Jørn Utzon era un tipo maravilloso. Tengo una foto con él con una historia muy bonita y muy divertida. Alberto Morell, muy jovencito, recién terminada la carrera, me dijo que ese verano quería irse a trabajar con alguien. El Colegio de Arquitectos de Málaga me había hecho un folleto muy grande, yo lo cogí y, con pluma estilográfica, le puse una dedicatoria a Utzon pidiéndole que cogiera a Morell, pero no lo hizo. Al año siguiente me escribe un arquitecto joven de allá, que me dice que trabaja con Utzon y le ha pedido ese verano ir a trabajar con alguien interesante, y el señor Utzon le había dado mi folleto. Le dije que viniera, claro. En aquel entonces, Alberto trabajaba en mi estudio y planeábamos ir ese verano a Mallorca a ver a Utzon. Él era muy buena persona y agradable, pero estaba muy agobiado por las visitas, así que lo que hizo el chico este danés, como buen nórdico, fue escribirle una carta diciéndole que el 24 de junio íbamos a visitar las obras de Can Feliz, y que si quería recibirnos íbamos a estar allí a las 12. Y cuando llegamos allí, aparece Utzon. Nos enseñó las obras —yo estaba flotando— y nos invitó a ir con él a Can Lis a tomar un zumo de frutas. Nos sentamos con él, le digo si nos podemos hacer una foto, acepta, yo enfoco y pongo la cámara en el suelo y enciendo el disparador automático. Pues cuando estaba a punto de disparar, Utzon se ríe y mueve la cabeza. Cuando revelamos las fotos, a Utzon se le reconoce por sus patazas, porque su cara está detrás de una maceta con un hibisco que teníamos al lado. Así que la foto es muy bonita y simpática, pero a Utzon lo reconozco yo, nadie más.

Can Lis es una obra que pone los pelos de punta.

Es maravillosa. Seminal.

Hemos visto que la Casa Gaspar o la Casa de Blas, entre otras cosas, son muy baratas.

La Turégano también. Las tres, las tres son las más económicas.

¿Qué pasa cuando te enfrentas a proyectos más grandes, como la Caja de Granada? Una gran empresa o una corporación tiene las mismas necesidades arquitectónicas, pero también tiene unas necesidades publicitarias. ¿Cómo es la relación con ese cliente que necesita algo más que lo estrictamente arquitectónico?

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En ese sentido, fíjate que las obras grandes que he hecho han sido todas por concurso. Inca, que fue la primera grande que hice, Granada y Zamora son resultado de un concurso. Además, en el caso de Inca hay una historia muy simpática: el concurso era con candidaturas anónimas, y el jurado, presidido por Oiza, estuvo debatiendo y al final solo quedaron dos proyectos frente a frente. Uno, que nunca supe de quién era, blanquito, con patios, tapias, líneas rectas… en fin, Mallorca. Y el otro era el triángulo que yo hice. Pues todos dijeron: «Elegimos el de Campo Baeza, que es el blanco». Pero Oiza insiste e insiste en que no, que el otro era mucho mejor, que el del triángulo había entendido todo mucho mejor, con el marés y la trama de pilares y naranjos. Al final le hicieron caso a Oiza y, cuando abrieron las plicas y vieron que el mío es el que habían elegido y no el que pensaban, Oiza dijo: «¡Maldito, me ha vuelto a engañar!». Cuando acabamos el edificio le invitamos a que viniera y estuvo muy cariñoso, como siempre. Era un tipo maravilloso, un fuera de serie como arquitecto y como persona.

Entonces, todas tus obras grandes han sido por concurso.

Y la relación con los clientes siempre ha sido buena.

Pero también les gustará que sean económicas.

La Caja de Granada salió muy económica. Si pongo en relación los metros cuadrados respecto al precio, salió baratísima. Pero con la Caja de Granada la historia es larga. Un presidente convoca el concurso, yo lo gano y ese presidente cae, porque dependía de los políticos. Lo gano con el PP, llega el PSOE y dice que no hay que hacer el edificio porque las cajas van a fusionarse. Al cabo de seis años nombran presidente a Julio Rodríguez —también del PSOE—, que ahora es consejero del Banco de España, decide que conviene hacer el edificio porque si se hace tendrán más poder, incluso en caso de que no se fusionaran. Y se hace el edificio, además con un sistema muy bien hecho: con un project manager de por medio, por lo que en lugar de encargarse por entero a una empresa constructora, se subcontrata por partes. Toda la construcción de la Caja de Granada fue una aventura de las más bonitas. Tuve de mano derecha a Felipe Samarán, que lo hizo maravillosamente bien. Y fueron otros seis años, entre el proyecto y la obra fueron doce años; un proyecto de larguísima duración. Volviendo a tu pregunta, siempre he tenido buena relación con el cliente, pero uno ya tiene cintura. Lo que nunca he hecho es ceder a decisiones que no estuviesen en la base de mi arquitectura. Por ejemplo, la clienta de la Casa VT es arquitecta y, mientras yo quería travertino romano, ella quería pietra serena italiana, que es verdosa. Al final, hábilmente les demuestras que tu decisión es la más adecuada para su obra. Les convences.

Tu arquitectura sigue teniendo esa precisión, fuerza…

Intensidad. El último artículo que aparece en Principia Architectonica se titula «Intensity», y es un diálogo que tengo con Kenneth Frampton, con el que pasé todo un día en Nueva York, y durante el cual él no hacía más que insistir en la palabra «intensidad» cuando se refería a mi arquitectura.

Y es intensa tanto la Casa de Blas como la Caja de Granada como el Museo de la Memoria de Andalucía. Yo creo que esto tiene que ver con un concepto que empleas sistemáticamente y que trasladas a toda tu arquitectura: la idea, la idea construida. ¿Qué es la idea construida?

Lo resumo en una frase: «las ideas permanecen, las formas desaparecen con el tiempo», y sirve para la arquitectura y para cualquier labor creadora. Últimamente con los alumnos estoy haciendo una distinción muy clara entre lo que es una idea y lo que es una ocurrencia. Ahora mismo se está haciendo mucha arquitectura sobre algo que solo son ocurrencias. A alguien se le ocurre un edificio en forma de pera, y entonces la gente, ignorante, se arrodilla delante extasiada: «Oh, ha hecho un edificio en forma de pera». Pues no.

Una idea construida es una idea capaz de ser construida. Una idea es como un diagnóstico. Un médico se pone delante de un enfermo y no le dice que le va a cortar la oreja [risas], sino que lo analiza todo, realiza pruebas y luego emite un diagnóstico. Un arquitecto analiza la orientación, la economía, los materiales… todo. Y al final lo destila y aparece algo distinto capaz de ser construido. Eso es una idea. La idea de Bernini cuando aprieta el muslo es la idea de blandura, está patente. Es real y a la vez está clara como idea. En cualquier obra que merezca la pena, si uno la analiza está clara la idea. Cuando Mies van der Rohe hace la Casa Farnswoth no piensa en hacer una casa transparente porque las casas transparentes son bonitas, sino que formaliza una idea: establecer el plano horizontal del suelo a la altura de los ojos. La gente que no sabe dirá que la ha hecho en alto porque hay inundaciones. Sí, también por eso, pero en esencia, en idea, ha puesto el plano a la altura de los ojos para que se convierta en línea y la casa parezca todavía más ligera. Porque flota en el aire. Y subraya el paisaje, parece que el paisaje se viene. Desde dentro, si se pone una superficie transparente o vidriada frente a un paisaje de horizonte lejano, parece que uno está flotando y que el paisaje se viene cuando uno se mueve. Pero si esa misma pared, en vez de hacerla transparente y subrayada con ese plano, se hace ciega y se abre una ventana cuadrada, el paisaje está encuadrado y parece que se aleja, lo objetiva. En una opción se subjetiva el paisaje, metiéndose usted dentro de él; y en la otra el paisaje se aleja y usted lo tiene enmarcado y valorado. Son dos mecanismos distintos de la arquitectura.

Durante la entrevista ya has nombrado a bastantes maestros españoles; también has nombrado a Mies, a Le Corbusier, a Utzon… ¿Crees que en España tenemos algún Mies o algún Alvar Aalto? ¿A algún arquitecto comparable?

No lo creo, ni falta que hace. Es como preguntar si tenemos un Bernini. Pues no, pero tenemos un Velázquez. Y yo diría que no hay ningún pintor más grande que Velázquez. Es tan intenso que tiene el magisterio por encima de los magisterios. Pero no hace falta. Yo he tenido a cinco maestros maravilloso, que son Oiza, Sota, Fisac, Carvajal y Cano Lasso. Y eso es una suerte enorme, aunque quizás todavía no son suficientemente valorados. Una sobrina mía arquitecta está haciendo la tesis doctoral sobre Sigurd Lewerentz. Era un arquitecto extraordinario, y no era Le Corbusier ni Mies van der Rohe, pero no lo digo como defecto, sino porque no lo necesitaba, era otro tipo de arquitecto. A mí me puede parecer que Fra Angelico era un pintor maravilloso y no necesita ser Velázquez. O el Greco, que no es Velázquez, es otra cosa. Hay una sensación… parece que un arquitecto español no puede ser de primerísimo nivel. Pues sí, Oiza lo es. Y Fisac. Que venga Renzo Piano, que me parece magnífico, y copie o se inspire en los huesos de Fisac y todo el mundo lo aplauda mientras nadie habla de Fisac. Pues Fisac hizo eso con absoluto conocimiento de causa y con toda profundidad. O un Sota; si se llamase Asplund entonces sí es genial, pero como se llama Sota, parece que ya no lo es tanto.

Ahora mismo la arquitectura española está muy valorada por la gente más joven, creo que incluso desmedidamente, empezando por mí. Fuera de España tiene un reconocimiento que quizá es inmerecido. Sin embargo, en España hay una cierto cainismo. Yo llevo dirigidas dieciocho tesis doctorales, pero los que me quieren menos dicen que no es suficientemente académico, que el que más tiene, tiene siete. Me dicen: «Pero es que sus tesis doctorales no son todo lo intensas que deberían ser». He dirigido la de Jesús Aparicio, que ya es catedrático, o la de Juan Carlos Sancho, que también lo es. Para mí es un honor, y es mérito de ellos, no mío, que mis dos ayudantes sean catedráticos. No he hecho nada raro ni operaciones de zascandileo. Son esas cosas tan típicas de este país que llevan a situaciones esperpénticas como la que paso con Velázquez, a quien el rey quería nombrar caballero de la Orden de Santiago. Pues a Velázquez, el pintor más maravilloso de la historia de la pintura, le denuncian los propios españoles. Alonso Cano, que para más inri era cura y había trabajado con él en el estudio de Francisco Pacheco, con cuya hija se casa Velázquez, y Juan Carreño de Miranda denuncian por impureza de sangre a Velázquez para que no sea caballero de Santiago, porque la madre de Velázquez era portuguesa y tenía sangre judía. El rey da un puñetazo en la mesa, dice que sí, pero a los seis meses muere Velázquez. No le dio tiempo ni a disfrutarlo. Juan Bautista del Mazo, que era su discípulo, le tiene que pintar la Cruz de Santiago. Eso traduce España. Y eso se le hizo a Velázquez, que sufría pero siguió pintando como los ángeles.

Ahora a mis alumnos de arquitectura les mando que estudien dos obras de Velázquez: que vean la rodilla del aposentador de Las meninas, que está descorriendo la ventana y que vean que allí Velázquez ha puesto un brochazo blanco, no un puntito blanco, sino un brochazo: la luz en el centro de su composición. Y también que vean La rendición de Breda, las veintinueve lanzas, donde Velázquez pinta veinticuatro de ellas paralelas y cinco un poco torcidas. Yo había estado en el Louvre viendo La batalla de San Romano, de Paolo Uccello y pensé que Velázquez tenía que haber visto ese cuadro, porque también hay este juego de las lanzas. El italiano lo hace para reproducir el fragor de la batalla mientras Velázquez quiere transmitir serenidad.

España es muy puñetera y los españoles son muy puñeteros. Santiago Ramón y Cajal era discípulo de don Pío del Río Hortega, que como estaba ya muy mayor, fue el propio Ramón y Cajal quien continuó su investigación. Pues a Santiago le dan el Premio Nobel, y a los dos o tres años, la comisión del Nobel quiere dárselo a Pío del Río Hortega. ¿Quién se opone? ¿Quién lo impide? Ramón y Cajal. Hombre, eso no se hace. Eso traduce muy bien el espíritu de lo que es España. Cuando voy fuera procuro ayudar a los españoles, porque procuro hablar bien de los arquitectos españoles. El otro día estaba con el rector y le dije que no sabía lo que tenía aquí porque doce profesores de la escuela de arquitectura están en universidades americanas. Desde Iñaki Ábalos en Harvard hasta Juan Herreros como catedrático en Columbia, Alejandro Zaera de decano en Princeton, Silvia Perea, que es un encanto, es doctora y está de ayudante en Columbia… ¡doce! Estos no son tontos ni están allí por enchufe, se lo han ganado a pulso. No es ser chovinista con lo español, pero aquí enseguida salen las envidias. Es una pena.

En España hemos tenido arquitectos únicos. Como Fisac no ha habido nadie en el mundo.

La arquitectura que hace Fisac es de primerísimo orden. Y la de Oiza o Sota también. Pero quizá la de Fisac es la más inventiva de los tres.

O la de José Antonio Coderch.

Coderch era fantástico, y la Casa Ugalde es una obra maestra. Fíjate que la hace en 1951, y con una libertad y una frescura…

7

Aparte de la labor de arquitectura y la docencia has publicado varios libros, colecciones de artículos y textos. ¿Cómo te enfrentas a la escritura?

Me enfrento como si fuera un proyecto. Sé lo que quiero decir pero no me siento a escribir sin más. Los temas más profundos y académicos no son temas que me surgen de la nada, sino que me están por ahí rondando desde hace tiempo. Por ejemplo, el tema del plano horizontal plano como mecanismo de la arquitectura o el de la suspensión del tiempo. Buscas un tema que te ronda desde antes, como el de las lanzas en Uccello y Velázquez. Aunque también hay temas menos académicos que me interesan.

Cuando digo que me enfrento a un texto del mismo modo a como lo hago con un proyecto de arquitectura es porque, entre otras cosas, siempre hago un guion, que escribo a mano y luego paso a Word. Y lo repaso e intento encontrar las mejores palabras y las expresiones más bonitas. Últimamente estoy obsesionado con el tema de la belleza. Ahora tengo un texto que va a salir sobre la belleza. Declaro que al Greco lo que le interesa es pintar la belleza. El Greco persigue la belleza.

Coincido contigo en que Velázquez es el mejor pintor de la historia, pero por alguna razón, el Greco es mi pintor preferido.

A mí nunca me ha gustado, pero tengo que reconocer que El expolio es un cuadro formidable, que no vuelve a repetir nunca más. Es el momento en el que, tras pasar por Venecia, usa colores venecianos, sobre todo el rojo. Es algo incluso miguelangelesco. Con esa influencia italiana, hace un cuadro que no vuelve a repetir nunca más. La mirada de Cristo en El expolio es algo que no vuelve a hacer. Hace muchos rojos, pero el que pinta El expolio…

Terminamos con la docencia. Para ti es una manera de transmisión de la arquitectura, pero ¿por qué decide uno ser profesor?

Yo creo que siempre he querido. Fui arquitecto por mi madre. Ella hizo Magisterio, y algo de esa intención docente me transmitió. Ella tenía mucho sentido pedagógico y creo que eso se hereda. Y mi padre también había dado clases de anatomía. Recuerdo que nos dio dos lecciones preciosas. Él tenía una calavera limpia encima de su mesa, que usaba para enseñarnos anatomía, pero también porque sabía que nosotros íbamos a jugar con ella. De niños hicimos de todo con esa calavera. Pero a veces cogía la calavera y nos explicaba cada hueso, los temporales, el occipital… Y la otra lección; en aquella época a los médicos les regalaban gallinas, pavos y otros animales, y un día le regalaron un cabrito. Pues nos llamó a la cocina, lo colgó del techo y nos dio una lección de anatomía en vivo y en directo: abrió el animal en canal, nos hizo un Rembrandt allí mismo.

Con todo, como ya he dicho, cuando acabé la carrera, Sota —que era muy sabio— me dijo que estuviese cinco años sin volver a la escuela. Yo creo que es algo muy sano esperar un cierto tiempo.

Por si acaso se te pasan las ganas de dar clase.

Para no convertirte en una rata de escuela.

Y aparte de la Escuela de Madrid has dado clase por todo el mundo, Nueva York, Zurich…

En eso creo que he tenido demasiada suerte. He estado en Zurich, en Lausana, en Penn State.

¿Son iguales los alumnos de Madrid que los de Zurich, Penn, Lausana? ¿Te enfrentas igual a ellos?

Intento transmitir lo mismo, pero claro, los alumnos no son iguales porque, como sus ciudades son distintas, sus culturas también lo son. Me sigo escribiendo con los alumnos de Kansas o Filadelfia. Quizá pueden ser mejores los alumnos de Madrid, de lo cual la Escuela no es consciente, porque se les exige mucho. Para entrar en la Escuela de Madrid necesitas la media más alta de toda la universidad. Así, el nivel que consigo con mis alumnos de Madrid es más alto que el que puedo conseguir con otros alumnos. El año pasado estuve en Washington, en la Catholic University of America, que está francamente bien y disfruté como un enano. Los alumnos eran estupendos y la relación era muy buena, pero por mucho que quieras no tenían esa intensidad que tienen los alumnos de Madrid.

¿Cómo afrontas la docencia en un momento como el de ahora, en el que parece que la ilusión por la arquitectura ha bajado? ¿Qué le dices a un alumno que pueda estar medio desilusionado? ¿Hay alternativas en la arquitectura ajenas a la construcción?

Pues te diré lo que le dije a una alumna hace un par de meses. Vino llorando diciendo que quería dejar la escuela. Le dije que se calmara y se tomara un par de días, y entonces hablaríamos. Cuando lo hicimos me dijo que prefería dedicarse al diseño de ropa y le hice ver que la formación de la Escuela de Arquitectura, y volveríamos al principio de nuestra conversación, es tan completa que te sirve incluso para hacerte cocinera en un restaurante —de hecho en la calle Pez de Madrid está el restaurante Gumbo regentado por un alumno mío, que tiene formación de arquitecto—. Muchos diseñadores de ropa italianos son arquitectos. La formación de arquitectura da muchas salidas.

¿Cómo convences a un alumno de instituto al que le gusta la arquitectura en un momento en el que la construcción está muy mal?

Primero le diría que esto es transitorio, que yo tardé cinco años en hacer mi primera casa, y no era nada raro, era lo normal. Pero también le diría que de alguna manera exigiese o pelease por el reparto de trabajo.

¿Qué quieres decir?

Esto puede sonar a comunista, pero más de una vez he dicho que se debería socializar el suelo. Porque el origen de toda esta burbuja es la especulación con un bien común. La buena tierra, que es esa maravillosa novela de Pearl S. Buck, habla de esto, de que la tierra es de todos. Usted no puede coger un trozo de tierra y, por la declaración de algún merluzo, que suele ser el arquitecto de algún ayuntamiento, eso que no valía nada ahora valga millones.

El reparto de trabajo tiene que ver con lo que hablábamos antes. Hemos quedado en que un médico no puede ver a mil enfermos al día; pues las leyes españolas y europeas permiten que un arquitecto «vea a mil enfermos al día», y eso no puede ser. Es un tema delicado pero muy claro. Y los colegios de arquitectos no están solo para hacer actos culturales, están para defender a los arquitectos. Fíjate, hay una cosa que se llama «Marca España» donde figuran cien personajes e instituciones importantes del país; está Rafa Nadal, el Instituto Cervantes… ¿sabes cuántos arquitectos hay?

No.

Solo uno: Santiago Calatrava. No está ni Rafael Moneo, que ha sido Premio Pritzker.

¿Está Calatrava y no está Moneo?

Eso traduce el concepto que tiene la sociedad española de los arquitectos.

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Fotografía: Guadalupe de la Vallina.

La invención cotidiana de la arquitectura. Entrevista a Juan Palomar Verea[REPLICANTE]

“Si hubiera más arquitectos con iniciativas inteligentes y socialmente responsables, que formularan correctamente los problemas y plantearan soluciones pertinentes, para después gestionarlas, creo que podríamos cambiar entre todos la ciudad de manera radical”, dice Palomar.

Juan Palomar, arquitecto.

Juan Palomar, arquitecto.

Arquitecto tapatío al que siempre es grato escuchar. Diseñador, cronista y catedrático de admirable intelecto que diariamente practica su profesión desde su agradable taller. El piso interior cubierto de mosaico y losas de cemento coloreado, los muros blancos; el olor a madera oscura y a libros; el barro y el concreto rojo en la azotea en contraste con las cactáceas que la embellecen transmiten sensaciones placenteras, dignas de una casa tradicional del barrio.

Su espacio de trabajo se encuentra en una colonia de Guadalajara con mucha personalidad: Lafayette/Americana. Ahí es su base de planeación, sitio de análisis urbano y fábrica de proyectos. Un sitio muy activo culturalmente, en donde cultiva un jardín, de donde sale en bicicleta a comprar sus Delicados sin filtro y de paso a ver obras de arquitectos como Luis Barragán e Ignacio Díaz Morales, sus maestros y amigos.

—Los aprendizajes obtenidos de experiencias con distintos maestros de la actividad artística mexicana han motivado tu actividad profesional. Después de todas la vivencias, ¿a qué te dedicas?

—Me dedico fundamentalmente a la arquitectura, algo que toda la vida he tratado de hacer. Intento integrar dentro de un solo conjunto vital distintas líneas de trabajo que confluyen en mi vocación de arquitecto. Esta tentativa se basa principalmente en la búsqueda de lograr hacer algo bello, algo que pueda conmover. Arquitectura que como fin último pueda hacer que la gente viva más feliz. Todo lo demás va nutriendo esa llama en la que debe arder una pasión que se remueve y que se renueva gracias a distintas fuentes de alimentación: lecturas, viajes, conversaciones con distintas gentes, conocimiento de otras arquitecturas, la exploración del pasado, la invención escrita, la participación en el diálogo público en la medida en que he podido, el trabajo con la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán que ha significado también una línea de desarrollo y que agradezco que me haya dado muchas cosas, y también la parte del magisterio que para mí es un gozo y un descubrimiento cotidiano: un trabajo que hago con mucho gusto y que me ha abierto todo un canal de entendimiento del tiempo, de cómo van evolucionando las cosas.

”Finalmente a la hora que haces una raya, tres rayas, un croquis o un proyecto, todo este cúmulo de factores que incluyen músicas, sueños, contradicciones, fracasos y eventuales triunfos, delirios y descubrimientos está en la punta del lápiz y va haciendo que las cosas sean de una manera y no de otra.

”Creo que, como escribía hace poco, cada arquitecto tiene el deber de establecer su propia poética y saber qué es lo que quiere decir, con toda la incertidumbre que entraña un oficio que es tan azaroso. Porque al final la arquitectura tiene que decir algo pertinente a la gente. A fin de cuentas, si se tiene suerte, talento, fuerza, garra: no nada más algo que le diga algo a la gente, sino como ya decía, que la haga más feliz, más sabia.

—Actualmente vivimos en Guadalajara, una ciudad productora, provocadora pero últimamente perpleja por la inseguridad delictiva. Una etapa de evolución de la sociedad tapatía incómoda para todos sus habitantes. ¿Crees que se puede atender ese problema desde el arte, la arquitectura y el urbanismo?

—El papel del arquitecto es similar al papel de un estratega: se tiene que dominar una serie de conocimientos, nociones y planteamientos para poder decir algo pertinente que pueda provocar algunas certezas. Quizás pocas cosas tan ciertas hay en la vida como una buena arquitectura, como una buena ciudad. Son realidades que tienen una fuerza muy alta: creo que el papel de un arquitecto es tratar de arquitecturar la realidad. Darle cierto orden, cierta armonía, cierta seguridad, sobre todo cierta belleza que convoque a un estado de serenidad y quietud.

La Casa ITESO-Clavigero, de Luis Barragán.

La Casa ITESO-Clavigero, de Luis Barragán.

—La Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán se consolidó después de la muerte de Luis Barragán, cuando Ignacio Díaz Morales aún vivía. Dos jaliscienses que han dejado un legado para todos los mexicanos y sus visitantes. ¿Al día de hoy sabes de alguna buena práctica de unión social?

—Estos días me entusiasma el hecho de que cincuenta organizaciones de la sociedad civil se hayan reunido en torno a una exposición, en el Museo de la Ciudad, que se llama Toma la Ciudad. Es una muestra del poder que tienen los colectivos sociales como estrategia para transformar la ciudad. Una manifestación pública y visible en donde hay todo un espectro de gente joven que está intentando por distintas vías cambiar la realidad y hacer de la ciudad un espacio más justo y más habitable.

”Creo que ese colectivo informal que se reúne en torno al propósito de mostrar a la gente lo que está haciendo es un fermento muy interesante. De las cosas más interesantes que visto en los últimos años.

”Podría hablar de otras organizaciones, por ejemplo, históricamente, de Pro-Hábitat, la asociación que fundó Fernando González Gortázar, y que fue uno de los primeros intentos serios y consistentes por defender la ciudad de la depredación que ha sufrido de manera tan lastimosa.

”Me atrevo a decir que la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán, de la que formo parte, también ha sido un esfuerzo importante, y ha logrado entre otras cosas adquirir, conservar y mantener abierta la casa de Luis Barragán y sus acervos en México como un museo y un centro de cultura arquitectónica; logró que el ITESO comprara la casa González Luna (hoy ITESO-Clavigero); ha defendido la obra de Barragán y sus contemporáneos en la medida de lo posible, ha hecho exposiciones y publicaciones interesantes. Me parece justo decir que es una iniciativa activa y positiva. Sin duda ha habido otras de las que ahora no me acuerdo.

—La Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán es una organización actual y consistente en defender el patrimonio: aparte de este esfuerzo, ¿consideras coherente y pertinente la acción del arquitecto tapatío?

—Desgraciadamente hay un individualismo que creo que se respira en la ciudad, en donde cada quien ve para su santo. Es difícil que asociaciones o despachos consistentes, de dos o tres arquitectos, sigan unidos mucho tiempo.

”Hay una fuerza centrífuga que hace que los esfuerzos se dispersen muy fácilmente y eso debido a distintas causas: el individualismo que mencionaba, el ego de los arquitectos que es algo muy difícil de controlar, la tendencia general por hacer muy complicada la operación o la actividad de los arquitectos en un mercado laboral sumamente complejo, una demanda “formateada” muy corta frente a un excesivo número de arquitectos…

”Como frecuentemente lo he dicho en mis talleres, la necesidad que la realidad tiene de arquitectura es enorme, pero los trabajos “formateados” para hacer encargos son muy pocos: para esos trabajos hay demasiados arquitectos. Pero, en relación con la realidad que necesita transformarse, hay trabajo para todos. El problema es que todo mundo está esperando a que le llegue el encargo “formateado”, convencional. Y, para lograr trascender esto, comprendiendo la realidad y su necesidad de arquitecturación, los encargos se descubren, se organizan, se plantean y se proyectan, se gestionan con los diversos actores. (Y éstos son los encargos “no formateados”.) Y a veces se llevan adelante. Así, el arquitecto podrá lealmente ganarse su pan a pesar, y a veces al margen, del sistema convencional.

—¿Crees que debe cambiar la percepción del arquitecto, de su actuar?

—Radicalmente: el arquitecto que no es un activista, el que no es alguien muy consciente de la realidad y sus posibilidades —con raras excepciones—, se queda sin mayor oficio que ejercer. O simplemente permanece en los bordes, vendiendo pinturas, materiales de construcción, metido en distintas ocupaciones, hasta vendiendo coches.

”Si hubiera más arquitectos con iniciativas inteligentes y socialmente responsables, que formularan correctamente los problemas y plantearan soluciones pertinentes, para después gestionarlas, creo que podríamos cambiar entre todos la ciudad de manera radical. Desgraciadamente, el ámbito de la arquitectura, el de la mayoría de los arquitectos convencionales, es muy estrecho de miras, de formación intelectual. Eso provoca una pobreza de iniciativas que permea el ambiente. Nuestra cultura arquitectónica es bastante limitada.

—Hace 89 años aproximadamente, Pedro Castellanos, Ignacio Díaz Morales, Luis Barragán y Rafael Urzúa iniciaron una gestión de buenas prácticas de arquitectura y nació la Escuela Tapatía de Arquitectura ¿Actualmente existe?

—Esta tendencia funcionó de 1924 a 1936: no es poco, son doce años. Ellos no sabían que estaban formando la Escuela Tapatía de Arquitectura, como el guerrero que salía de su casa no sabía que iba a la guerra de los Treinta Años.

Deterioro del centro histórico de Guadalajara. Foto © El Informador.

Deterioro del centro histórico de Guadalajara. Foto © El Informador.

”La actual formulación de la Escuela Tapatía de Arquitectura es una construcción teórica que surge a partir de la revisión de la trayectoria y del universo intelectual y las hechuras de una serie de figuras importantes de la arquitectura de Guadalajara. Esa escuela es una síntesis tan valiosa que de ahí salió la mejor arquitectura que se ha hecho jamás en este país, la de Luis Barragán. En su caso, hay una línea directa entre sus descubrimientos iniciales, sus hechuras tempranas, su obra de la mitad de la carrera y su obra de madurez. Una línea perfectamente coherente que tiene su origen en la Escuela Tapatía de Arquitectura. Hay otros que también hicieron carreras muy brillantes: Pedro Castellanos, Ignacio Díaz Morales o Rafael Urzúa.

—¿Alejandro Zohn?

—Él ya es de la escuela de Díaz Morales, y ése fue otro momento clave. Díaz Morales funda en 1948 su escuela, toma a una serie de profesores importantes de Guadalajara, y además trae a una serie de arquitectos europeos con los que conforma una reunión de talento muy sui generis ymuy valiosa. Esta escuela empieza a generar arquitectos nuevos como Alejandro Zohn, con una obra muy respetable, sobre todo la del principio de su carrera.

—¿Qué pasó después con los egresados de esta Escuela?

—Después hubo una especie de cansancio, de desorientación, de vacío intelectual que hizo que muy pocos de los primeros egresados tuvieran una carrera consistente. Como si la tutela de esa presencia tan poderosa como fue la de Díaz Morales, al ir desapareciendo, diera paso a una serie de extravíos, a una comercialización trivial, a una cierta indiferencia por los valores de la ciudad. Repito: con sus varias y señaladas excepciones.

—¿Cuál fue la clave del éxito del movimiento de la Escuela de Arquitectura Tapatía?

—Algo muy interesante es, por ejemplo, que los propios maestros de los miembros de la Escuela Tapatía de Arquitectura, al ver lo que hacían sus discípulos, dejaron definitivamente atrás el eclecticismo decimonónico y empezaron a hacer arquitectura nutrida de los mismos principios de la Escuela Tapatía: atención al clima y a las tradiciones edilicias locales, limpieza compositiva, uso de los materiales regionales, cuidado por los patios y los jardines y una gramática formal afín pero que al mismo tiempo les permitía grandes libertades.

”Los maestros de obra, que veían lo que hacían los arquitectos mencionados, comenzaron a producir una arquitectura estrechamente emparentada con la de ellos. Esta tendencia se extendió entre arquitectos e ingenieros —fundamentalmente ingenieros, que es lo que había— y se creó una escuela (y un estilo) regional que se prolongó hasta los años cuarenta del pasado siglo y que recogía todas esas raíces pero que al mismo tiempo proponía una nueva manera de plantear la arquitectura.

”Esto marca todo un capítulo que va del 1924 a 1936. Este periodo se extiende para varios de ellos: por ejemplo para Pedro Castellanos hasta 1938, para Urzúa hasta 1942 cuando todavía hacía cosas parecidas. Luego, aparece en 1948 la escuela de Díaz Morales en donde hay una gran influencia de la Bauhaus, secretamente de Le Corbusier y su Esprit Nouveau, de diversas teorías de la arquitectura moderna.

”Después existe un claro rompimiento. Es muy notable el hecho de que las primeras generaciones de la escuela de Díaz Morales no tenían ni conocimiento ni interés por los principios y las realizaciones de la Escuela Tapatía. Se dio un corte, una cesura. Hubo necesidad de que llegara otra generación de arquitectos para intentar reconstruir la historia borrada, para iniciar los intentos de conservar lo más valioso. Para, creo, tratar de retomar el hilo.

”Esas generaciones de arquitectos —algunos de los egresados entre 1954-1955 y 1965-1966— son los responsables de muchas de las pérdidas patrimoniales que sufrió la ciudad en diversos sentidos. Tumbaban y construían encima sin mayor miramiento. He platicado con varios de ellos y, a su parecer, era el proceso normal de la evolución de la ciudad. Un botón de muestra: la sustitución, muy desafortunada, del Hotel García (o Edificio Genoveva), en la calle de Corona, por un estacionamiento que estaría bien si se hubiera hecho en un terreno sin preexistencias y fuera de los contextos tradicionales. Otra gran pérdida; las indiscriminadas ampliaciones de calles que se extendieron hasta los años setenta. Un maestro de esa Escuela demolió sin miramientos dos casas de Urzúa para levantar un edificio de productos, etcétera.

—Ese momento en la historia de Guadalajara en el que se reúnen los grandes expositores de la Escuela Tapatía de Arquitectura para trabajar en la unificación de las formas para hacer arquitectura requirió que sus miembros tuvieran afinidades. ¿Crees que surja un nuevo colectivo? ¿Qué se necesitaría?

—Estoy seguro de que es necesario. Para hacer un colectivo se necesitan varias cosas: la garra, el ímpetu que da la juventud, la falta de miedo al futuro y la falta de prejuicios e ideas preconcebidas. Tener toda la generosidad de abrazar una causa común y de alguna manera conciliar los pensamientos individuales para lograr tener principios compartidos. Tener vuelo…

”Se requiere saber qué hacer, a dónde ir, qué pedir, qué exigir, cómo plantearlo. Creo que sería muy saludable para la arquitectura de Jalisco, si no es que de México, que hubiera un verdadero movimiento tapatío que pugnara por una mejor ciudad, un mejor territorio, una mejor arquitectura.

”Esto sin la distinción, que me parece miope, entre quien planea el territorio, quien planea la ciudades, quien planea los barrios, quien planea una cuadra, quien planea un edificio, quien planea una casa, quien restaura una edificación patrimonial, quien piensa un jardín, quien planea un cuarto, quien planea un mueble. Es fundamental abrazar integralmente el oficio del arquitecto. Toda esa gama de cosas que corresponden al hacer arquitectónico, si le hacemos caso a Vitrubio, son una base sólida para que el arquitecto se convierta en un interlocutor válido de la sociedad. Porque el arquitecto que se dedica nada más a hacer renders no tendría mucho que decir, o el que solo hace diseño de interiores, o lo que llaman paisajismo. Así, se está desconectado de una matriz intelectual y de un principio general, algo que por ejemplo Díaz Morales poseía ampliamente. Él sabía desde diseñar un anillo hasta hacer una ciudad, sin ningún complejo.

—Los prejuicios infectan el gremio arquitectónico, sobre todo a las nuevas generaciones, les impiden la profundidad. El flujo rápido de información, las redes sociales, los chismes en general, han afectado mucho el hacer como arquitecto.

—Lo arquitectos y los estudiantes de arquitectura pierden mucho tiempo, ya no ven tanto las revistas impresas, pero ven muchísima arquitectura en las pantallas, lo que es casi nada. Una imagen en una pantalla de computadora es una lejanísima referencia a la realidad. Buscar nombres célebres, nuevas tendencias de moda en Nueva York, en Tokio, donde sea, es realmente y casi siempre una pérdida de tiempo. En lugar de leer a Rilke, Vitrubio o Saint-Exupéry. O en lugar de conocer, como la palma de su mano, su ciudad, su región, su gente, su comida, sus fiestas: su cultura.

—Verdadera información…

—Es verdadera formación.

—¿Qué valor tiene el libro ante esto?

—Fundamental: los libros son las fuentes más inmediatas para acceder a la realidad.

—¿Cómo lo consideras?

—Es una de esas herramientas insustituibles, casi inmejorables. Como la rueda. Puede ser grande o chica, gorda o flaca. Pero es la rueda; el libro es otro gran invento. No pasa de moda, es simplísimo, funciona perfectamente. Es ligero y portátil. Además, el libro es el vehículo para realmente poder encontrar cosas que sin saber buscas.

—La tecnología es una gran herramienta de trabajo, nos ha facilitado cualquier actividad y también disminuye tiempos en los procesos de creación. ¿Compite con las habilidades cognitivas del arquitecto creador?

—La tecnología, y particularmente la informática, es una herramienta como cualquier otra. Hay que tratarla con cuidado y ponerla en su lugar. El problema es que hay una virtualidad que infecta la realidad y es sumamente peligrosa: un muchacho elige en la computadora o en el teléfono ver videos, jugar o chatear en lugar de salir al jardín y darse cuenta de cómo están construidas las plantas, cómo está la temperatura, qué dice el cielo, por qué llegan los pájaros. Cosas que casi todos los muchachos consideran muy aburridas, pero finalmente ahí está la sabiduría que puede dar la vida.

”Hacer un jardín, cultivar unas plantas, leer un libro con atención y subrayarlo. Imaginar. Escribir lo que piensas, pero escribirlo a mano. Porque la escritura a mano es totalmente distinta a la escritura en computadora: hay un movimiento físico que produce vibraciones que van directamente al cerebro y generan un rebote que no existe en el tecleo de la máquina. Es lo mismo con el indispensable dibujo a mano. Y, sobre todo, ya como último recordatorio para este tiempo de las máquinas, lo que dijo Paul Valéry: Soñar es saber.

El derecho a la ciudad y la revolución urbana anti-capitalista. Entrevista con David Harvey en Quito

Fuente: http://derechoalaciudadflacso.wordpress.com/2014/01/28/el-derecho-a-la-ciudad-y-la-revolucion-urbana-anti-capitalista-entrevista-con-david-harvey-en-quito/

Por: Lina Magalhães

1. ¿Para usted, cuál es el elemento central del concepto Derecho a la Ciudad?

Harvey: Es el derecho de hacer la ciudad de la manera que queremos/deseamos. El no tener alrededor de nosotros las fuerzas de la acumulación del capital y este tipo de ciudad que emerge de una muy poderosa elite que esencialmente construye la ciudad de acuerdo con sus propios deseos y el resto tiene que vivir en ella. Entonces el Derecho a la Ciudad es el derecho de todos debatir el tipo de ciudad de sus sueños.

2. ¿Entonces se puede decir que el Derecho a la Ciudad está estrictamente vinculado al movimiento anticapitalista?

Harvey: El Derecho a la Ciudad es en sí mismo “anti”, el apoderamiento de las clases altas y del capital, pero si él es completamente anti-capitalista es otra cuestión. Existen personas que creen que el capitalismo puede ser construido a partir de tarifas justas, a través de la justicia. Yo no creo en eso. Para mí el concepto de Derecho a la Ciudad es inherentemente y finalmente anti-capitalista, pero esta es mi opinión personal.

3. ¿Por qué es tan importante rescatar hoy en día el concepto de Derecho a la Ciudad, elaborado en los años 60’ por Henri Lefebvre?

Harvey: Yo creo que una buena idea es que el concepto nunca desaparezca. Una de las funciones que nosotros los académicos debemos hacer es preservar buenas formas de conocimientos y yo creo que esta es una buena forma de conocimiento que merece ser preservada. Lo interesante para mí cuando empecé a pensar en cómo preservar este concepto fue que esta idea también ya estaba allá en las calles. Y cuando Lefebvre escribió que el Derecho a la Ciudad era un tipo de demanda que venía de las calles, yo estaba muy interesado en ver que no solo en la ciudad de Nueva York, donde hay un movimiento fuerte por el Derecho a la Ciudad, sino que también en todo el mundo se demanda por el Derecho a la Ciudad.

Tú lo puedes encontrar en Alemania, en Brasil, Sudáfrica, en todo lugar. Eso es intuitivo. Yo creo que de la misma manera las personas en un barrio quieren tener una especie, un sentido de, no exactamente de propiedad del barrio, sino una especie de contribución, de ser alguien ahí, y hacer algo ahí, lo mismo pasa en las ciudades. Yo creo que este es un concepto intuitivo que no desaparece.

4. ¿Cuál es la importancia de este concepto para los movimientos sociales urbanos actuales? ¿Cuál es la relación entre el concepto de Derecho a la Ciudad y los movimientos sociales urbanos?

Harvey: Yo siempre argumenté que los movimientos sociales urbanos son una parte vital de la lucha anticapitalista. Y en el grado que los movimientos sociales comienzan a pensar no solo en las luchas particulares como la anti-gentrificación, o luchas en torno a la educación, a la salud, a los espacios públicos, y etc. El grado en que los movimientos urbanos comienzan a pensar la ciudad como un todo, me parece que llega a un potencial movimiento que puede ser una parte vital de cualquier lucha anti-capitalista, y entonces ellos mismos comienzan a demandar tipos diferentes de ciudades, ciudades no dominadas por el capital, y tampoco dominadas por la búsqueda de lucros, pero dominadas por la búsqueda a la creación de un ambiente que sea abierto a actividades creativas y placenteras.

5. ¿Entonces esta debe ser la estrategia principal de los movimientos sociales urbanos, es decir, reunirse alrededor del concepto de Derecho a la Ciudad y no estar separados en demandas individuales?

Harvey: Yo pienso que cuando los movimientos sociales perciban que ellos mejoran, se profundizan,  y se amplían en sus propias causas cuando despierten a otras causas, es cuando surge la idea de hablar de la ciudad como un todo. Pero muchos movimientos encuentran difícil hacer eso. Yo estuve muy cerca de algunos movimientos, y si estas involucrado en un grupo comunitario, las personas dedican 24 horas por día trabajando en esta cuestión, y ellos simplemente no tienen tiempo de pensar como expandir ese movimiento. Cuando hablas con ellos, te dicen “si, es una buena idea, pero no tenemos tiempo para hacer eso”. Yo pienso que si es difícil. Una cosa que intenté hacer como académico fue organizar reuniones dentro y fuera de la universidad con diferentes grupos para que pudiesen dedicar algún tiempo hablando entre ellos. Algunas veces eso ayuda, otras no. Así son los movimientos sociales.

6. ¿Considerando por ejemplo la experiencia del movimiento de la Reforma Urbana en Brasil -que en su trayectoria cometió algunos errores y fracasó en algunos puntos-si usted pudiera aconsejar estos movimientos, que errores pasados deberían evitar?

Harvey: Es muy difícil no cometer los mismos errores. ¡Yo hago eso todo el tiempo! Pero si supiéramos claramente, exactamente lo que deberíamos hacer, entonces sería fácil. El hecho es que actualmente no creo que los movimientos políticos tengan una buena idea de lo que claramente deben hacer. Entonces ellos están buscando, intentando eso, intentando aquello, y entonces es inevitable que no repitan los errores.

La otra cosa respecto a los actuales movimientos sociales es que muchos de ellos no son muy permanentes, son volátiles, efímeros, movimientos que son fuertes en un momento específico y en dos, tres años fracasan, dejan de existir. Y yo pienso que ningún tipo de movimiento social hoy en día posee una organización sólida y permanente que pueda de hecho militar en un futuro lejano. Y eso es verdad incluso en movimientos muy fuertes. En Brasil, por ejemplo, el MST no es tan fuerte hoy como una vez lo fue. Pasó por ciertos cambios, quizás para mejor, quizás no. Yo pienso que los movimientos sociales tienden a perder el flujo y mi impresión en muchas partes del mundo hoy en día es que los movimientos no están tan fuertes, vigorosos como un día lo fueron, quizás en 10 años atrás. La elección de Lula en Brasil cambió el rumbo de algunos movimientos sociales. Aquí, en Ecuador, pasa lo mismo.

7. Ayer usted dijo que la Revolución Urbana es una cuestión fundamental, ¿Por qué es fundamental? ¿Qué es lo que necesitamos de la Revolución Urbana?

Harvey: Una de las cosas que Lefebvre señala allá atrás en los años 60’s-70’s en su libro “La Revolución Urbana”, es el proceso global de urbanización. Y si miras las grandes empresas de la construcción, el diseño de los bancos aquí en Quito, o en Buenos Aires, o en Berlín, se nota que realmente se trata de un proceso global de urbanización. Y eso es un proceso revolucionario. Pero un proceso revolucionario impulsado por el capital. Y si miras lo que pasó con lugares que, a mí modo de ver, una vez fueron lindos y atractivos como Barcelona, tú ves que fueron arruinados por este proceso de urbanización capitalista vigente. Eso es un proceso revolucionario, pero un proceso revolucionario negativo.

Yo estoy muy interesado en la idea de que si el capital puede tener una revolución urbana, una revolución urbana global, ¿Por qué no podemos tener una revolución urbana contraria, una revolución de las personas contra este estilo de urbanización, que está expulsando a las personas de los lugares valiosos, que está empujando la gente al entorno ¿Es que ellos no tienen el derecho al espacio? Ellos tienen que salir de la capital, la tierra debe ser expuesta a los grandes investimentos, objetivando la máxima rentabilidad. Y con la alta renta del suelo en las grandes ciudades del mundo hay muchas personas que no encuentran un lugar para vivir. Eso pasa en Nueva York, São Paulo, Río de Janeiro, en Quito, en todo lugar. Esa es la naturaleza universal de lo que es la revolución urbana para el capital. Y esa revolución necesita ser revertida de alguna manera.

8. Quizás estamos caminando a una Revolución Urbana, a partir de las grandes movilizaciones que irrumpieron en Brasil en junio, en el mismo momento también en Estambul. ¿Podríamos decir que estamos construyendo esta consciencia de una Revolución Urbana anti-capital?

Harvey: Yo creo que es muy importante para la Izquierda darse cuenta de este proceso, de que estos movimientos urbanos tienen un gran potencial de Revolución Urbana. Yo pienso que lo que hemos visto en los últimos años es una revuelta global contra lo que está ocurriendo en las principales las ciudades del mundo. Y cuanto más la Izquierda vea eso, en lugar de hablar de “trabajadores del mundo uníos”, sería “ciudadanos urbanos del mundo uníos” en torno de un concepto diferente de urbanización. Me gustaría que la izquierda pusiese más atención en estos levantamientos. Por otro lado, lo que vemos son estas irrupciones y tres años después no hay ni trazo, ya se han ido. Existe ese problema de continuidad del movimiento anti-capitalista. Pienso que uno de los males es el producto, la naturaleza del proceso capitalista en el cual estamos. El capitalismo es creado del mismo modo que su forma de oposición, que es efímera, incapaz de expresarse en largos plazos.

9. Usted menciona la Izquierda, sin embargo yo siento que estos nuevos movimientos no están asociados a un partido político, a una ideología política. Por ejemplo, en Brasil, en las principales capitales del país, vimos un movimiento autónomo, independiente e incluso que rechaza la asociación a la izquierda. En Brasil se habla ahora de una crisis de la Izquierda, del propio PT (Partido de los Trabajadores de Brasil). ¿Usted entonces considera que esta sería una característica de los nuevos movimientos sociales, de no estar asociado a ninguna ideología o partido político?

Harvey: Sí. Eso es verdad. En el Occupy y en otros movimientos que hemos visto, siento que hay cierta frustración con la izquierda tradicional por no tener una respuesta a varias cuestiones. Con la izquierda tradicional en el poder, como es el caso del PT en Brasil, existe una sensación de que las expectativas no fueron cumplidas. Incluso cuando el partido realiza ciertas políticas de redistribución, la Izquierda en Latinoamérica no desafió los modelos dominantes de acumulación. Lo que hacen es tratar de orquestar actividades distributivas. Eso ocurre en Ecuador, ellos dicen intentar salir del modelo extractivista pero en verdad ellos siguen dependiendo de eso. En Brasil ocurrió cierta redistribución, pero finalmente no desafió las formas dominantes de poder. Entonces hay una cierta frustración con la izquierda tradicional, y creo que las personas ven eso. Esa es la expresión de una profunda frustración con la izquierda tradicional. Sin embargo empezamos a ver la posibilidad de construcción de nuevos partidos y un nuevo sistema político que quizás puedan responder a esto.

10. ¿Entonces estos movimientos no necesitan estar vinculados a ningún partido político?

Harvey: Es siempre peligrosa la manera en que estos movimientos, volátiles y efímeros, trabajan, porque están siempre vulnerables a la captación por líderes carismáticos que les puede llevar a esta o aquella dirección. Lo que estamos viendo es el surgimiento de estos partidos locos en Europa, donde líderes carismáticos intentan captar lo que está ocurriendo en las calles. Entonces debe haber un movimiento hacia una forma más permanente de organización y una visión más permanente del proyecto político, del proyecto político global que tiene que ser. Nosotros no vemos esto ahora, pero creo que algo así tiene que surgir si realmente queremos estar aptos a desafiar el poder globalizado del sistema capitalista.

Entrevista a Juhani Pallasmaa “La arquitectura de hoy no es para la gente”

Por:

http://elpais.com/diario/2006/08/12/babelia/1155337575_850215.html

Qué nos anuncia la cercanía del mar, su olor salado o su horizonte infinito? ¿Qué recordamos de una calleja estrecha, la rugosidad del pavimento bajo nuestros pies, el sonido de las pisadas, el olor de una panadería o su perspectiva torcida? Juhani Pallasmaa (Hämeenlinna, Finlandia, 1936) ha escrito un libro sobre la vista como sentido aislante y empobrecedor. Y sobre la arquitectura inhumana que resulta de sobrevalorar ese sentido y descuidar los otros. La editorial Gustavo Gili publicará Los ojos de la piel en octubre.

PREGUNTA. En ese libro tacha muchos de los iconos arquitectónicos celebrados por la crítica de narcisistas y nihilistas. ¿Eso es lo que piensa de la arquitectura contemporánea?

RESPUESTA. Sí. La arquitectura actual tiende a ser retiniana, se dirige al ojo. Es narcisista porque enfatiza al arquitecto, al individuo. Y es nihilista porque no refuerza las estructuras culturales, las aniquila. Hoy los mismos arquitectos construyen por todo el mundo y los mismos edificios están en todas partes. Así es difícil que la arquitectura pueda reforzar ninguna cultura.

P. Asegura que la visión nos separa del mundo, al contrario de los otros sentidos, que nos unen a él. ¿Cree que el descuido de los otros sentidos explicaría la falta de humanidad que ve en la arquitectura de hoy?

R. No critico la arquitectura contemporánea sin distinguir entre lo bueno y lo malo. Critico la aplicación internacional de ciertos principios comerciales.

P. Pero ha mencionado a arquitectos que construyen por todo el mundo: las estrellas arquitectónicas.

R. Ahí me ha cogido. Soy crítico con la aplicación de criterios únicamente comerciales en la arquitectura y también con la arquitectura que gira en torno a una firma. Es curioso que esas dos arquitecturas representen los dos extremos del espectro. Mucha gente entiende que la arquitectura especulativa no es buena. Pero la de las grandes estrellas con frecuencia convence a políticos, a arquitectos y hasta a algunos ciudadanos. Existe una idea muy vaga sobre la finalidad de la arquitectura. Hoy se emplean los edificios como imágenes que reflejan el egocentrismo de un cliente y de un arquitecto artista. Y ése no es el fin de la arquitectura.

P. ¿Cuál debería ser?

R. La arquitectura debería estar social y culturalmente orientada. Eso se ha perdido.

P. ¿Considera que la arquitectura de iconos no tiene ningún componente social? ¿Los monumentos no singularizan las ciudades?

R. Creo que la idea de un monumento referencial está muy explotada hoy. Tanto que serviría para justificar cualquier hazaña. Me temo que este tipo de arquitectura sirve a unos fines muy egocéntricos y limitados, al contrario de una arquitectura que ancle a los seres humanos en el mundo en lugar de imponer su presencia. La arquitectura de hoy ha descuidado los sentidos, pero no sólo eso explica su inhumanidad. No es para la gente. Tiene otros objetivos, no el uso de los ciudadanos. La arquitectura se ha convertido en un arte visual. Y, por definición, la visión te excluye de lo que estás viendo. Se ve desde fuera, mientras que el oído te envuelve en el mundo acústico. La arquitectura debería envolver en sus tres dimensiones. El tacto nos une a lo tocado. Por eso una arquitectura que enfatiza la vista nos deja fuera de juego.

P. ¿Por qué cree que la arquitectura ha descuidado el resto de los sentidos?

R. En parte es una consecuencia de procesos económicos y tecnológicos. Si lo que buscas es impacto inmediato, la imagen visual es una herramienta tan potente que deja de lado otras posibilidades. Es como un concierto de rock en el mundo de la música: impacta, llega a muchos. En muchos sentidos, la arquitectura de hoy busca hacer lo mismo y eso es un error. La arquitectura es el arte de la lentitud y el silencio.

P. Pero eso no siempre ha sido así. Las catedrales hablan muy alto.

R. Puede ser. Pero además de impresionar te invitaban a entrar. No te echaban.

P. ¿Hay un culpable de que los edificios sean hoy productos visuales?

R. Es una consecuencia de la comercialización del mundo. Todo es negocio. También es el resultado de la velocidad del mundo. Todo tiene que ser rápido y al momento. Además hay demasiado de todo. Sobre todo de información. Si quieres conseguir atención tienes que hablar alto. Eso explica el tipo de arquitectura que tenemos en contraposición a las catedrales, contrastaban con el mundo, pero invitaban a un encuentro íntimo.

P. ¿Hay excepciones a ese panorama? Usted habla de Murcutt, de Zumthor…

R. Y de muchos otros. Steven Hall, por ejemplo. O en España, Juan Navarro Baldeweg, Antonio Fernández Alba o Rafael Moneo; hay una gran cultura arquitectónica. Aunque lo que estoy viendo, como miembro del jurado de los premios FAD, me está empezando a preocupar, creo que la arquitectura española está perdiendo las raíces.

P. ¿Demasiado dinero? ¿La arquitectura de pocos medios que se hacía mayoritariamente aquí explotaba más los sentidos?

R. No soy el único en creer que la condición periférica ha producido la mejor arquitectura desde la Segunda Guerra Mundial. Incluso la arquitectura finlandesa se está haciendo estética a costa de perder su esencia. Eso no quiere decir que todo sea así. Pero esa tendencia es uno de los aspectos negativos de la globalización y de nuestra cultura consumista.

P. ¿Cómo se puede construir una arquitectura de los sentidos?

R. Lo que debe cambiar no es la tecnología sino el enfoque que utilizan los arquitectos. Creo que la función de la arquitectura no es la de alienarnos de una relación sensual con el mundo, sino la de reforzarla. La necesitamos. El elemento erótico de la arquitectura está representado por el tacto: el sentido que invita a juntarse y a ser uno con lo tocado, con el entorno.

P. Tiene una oficina con 30 empleados.

R. Eso era hasta hace poco. Ahora sólo somos tres. He dado un giro radical a mi vida. No quiero ser un general en la guerra. Estoy demasiado cansado. Doy un paso atrás.

P. En cualquier caso, ¿cómo construye su idea de una arquitectura de los sentidos?

R. Los proyectos los dibujamos a escala 1:1. Eso te asegura el entendimiento de cómo la mano toca el edificio. No sólo la mano, el ojo convertido en mano: la redondez de las esquinas… los pequeños detalles que te expulsan o te invitan a entrar. Creo que la hapticidad de la arquitectura antiguamente se conseguía de la mano de los artesanos. Hoy sólo se puede conseguir con la mano imaginaria del arquitecto.

P. Asegura que lo más importante (soñar, escuchar música, besar

) se hace con los ojos cerrados y critica la arquitectura excesivamente iluminada de grandes ventanales de hoy. ¿Cómo puede la arquitectura recuperar intimidad?

R. Reduciendo la escala de los edificios. Hasta los mayores inmuebles pueden tener escala pequeña. Hace poco me impresionó un hospital de Ángel Fernández Alba en Ciudad Real. Era enorme, pero tenía una escala humana, te hacía sentir bien. La actitud del diseñador hace que el usuario se sienta cómodo. La actitud contraria sería tratar de impresionar. La luz es buena, pero como el agua, con exceso, aniquila. Mis ojos no aguantan el exceso de luz, siempre busco la sombra. Y vivo en un país sombrío. Como dijo Louis Kahn: la persona con el libro busca la ventana.

P. Su punto de vista puede parecer nostálgico.

R. No creo que admitir el lado melancólico y nostálgico de la vida sea regresivo. Hoy ser melancólico es ser radical. Permitir que la muerte esté presente en nuestro pensamiento y en nuestra cultura sería considerado radical, y no nostálgico (risas).

P. ¿No le pide demasiado a la arquitectura? Dice que es una extensión de la naturaleza, una explicación del mundo e, incluso, que la medida de la calidad de una ciudad la da el que uno se pueda imaginar enamorándose en ella…

R. Creo que es pedirle lo que puede dar. Para mí ése es el criterio. Uno se puede enamorar en Praga, apetece hacerlo, casi al margen de la persona, es una ciudad para ser compartida. Hay muy pocas ciudades contemporáneas que te lleven a eso.

P. ¿Cómo alguien que reivindica los sentidos viste completamente de negro?

R. Pienso que se debe a la tradición luterana de mi educación. Sin ser religioso, soy nórdico. Vengo de una cultura restrictiva que no invita a destacar. Lo mejor es lo que pertenece al grupo, por actitud, comportamiento o aspecto. Lo mejor que le pueden decir a un arquitecto finlandés es que se porta bien, no que destaca.