«La arquitectura es casi siempre un calvario, aunque también cuenta con un componente de placer»

Fuente: http://www.jotdown.es/2015/12/alvaro-siza/

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Álvaro Siza Vieira es un hombre menudo, discreto, tranquilo, de voz grave y hablar pausado. También es el último gran maestro de la arquitectura. Durante más de seis décadas ha generado un cosmos completo. Ha construido viviendas unifamiliares, edificios públicos, museos, iglesias, bancos, pabellones internacionales y las mejores piscinas del mundo. Siempre con una profunda sensibilidad respecto al entorno, al tiempo y a la memoria; desde la propia silueta del edificio hasta el detalle más pequeño del rodapié más pequeño de la habitación más pequeña. Su trabajo ha sido publicado en todos los idiomas y ha recibido todos los galardones de la profesión, incluido el Premio Pritzker, lo cual le convirtió en responsable de colocar a Portugal y, en cierta medida, a toda la península ibérica, en el mapa mundial de la arquitectura. De hecho, se suele decir que —junto a Pessoa, Saramago y Cristiano Ronaldo— Siza es uno de los cuatro únicos portugueses conocidos fuera de su país.

Con ochenta y dos años cumplidos, nos recibe una mañana lluviosa venciendo al cansancio de una noche larga. «En España las noches son siempre largas», afirma con una media sonrisa.

En cuatro mil años de profesión se han enunciado cientos de definiciones de arquitectura. ¿Qué es la arquitectura para Álvaro Siza Vieira?

Es muy difícil enfrentarse a una frase como esa. Es muy difícil definir qué es la arquitectura porque son muchas cosas. En las fases de formación de la ciudad es un servicio, un servicio público o privado, pero un servicio. Empieza como tal incluso en el sentido mercantil, porque una persona paga a otra para que haga arquitectura. Por otro lado, este servicio no solo tiene que reflejar las intenciones, los deseos, las demandas o las preocupaciones de una sola persona, sino que también debe ser asumido colectivamente. Porque la arquitectura es experimentada por todos, no solo por los habitantes o los usuarios. Por tanto, la definición siempre es muy variable.

¿Cada arquitecto puede tener una distinta?

Cada arquitecto y cada persona. Para mí, la arquitectura es un servicio que se transforma en un arte.

¿Encuentra inspiración en otras actividades?

Sí, claro. Me gusta mucho leer, la literatura y los libros. También escuchar música, ir a conciertos, al ballet, exposiciones de pintura, ir al cine… Pero al final todos son elementos de la misma familia que la arquitectura. Son actividades relacionadas con la creatividad donde todo tiene que ver. Y se producen influencias, influencias que además son recíprocas.

Me han dicho que es usted muy aficionado al fútbol.

El fútbol también, sí. De hecho, el otro día me pidieron una entrevista y el tema era «Fútbol y arquitectura». Me gusta mucho pero lo veo en casa, en la televisión; verlo en el estadio me resulta muy complicado. Hay mucho barullo, mucho ruido, a veces hay conflictos en las gradas. El ambiente no es siempre el más simpático. [Ríe]

Si no me equivoco es usted seguidor del Benfica, ¿verdad?

Mi equipo de toda la vida es el Leixões, de Matosinhos, pero después es el Benfica, sí. Creo que soy aficionado del Benfica precisamente por el ruido. Cuando era niño vivía cerca del estadio del Porto, y los días de partido siempre había mucho ruido en el estadio y también fuera. A veces era muy molesto. Tal vez eso me hizo aficionarme al gran rival del Porto.

¿Cuando ve fútbol también es capaz de extraer influencias para la arquitectura?

Bueno, no. El fútbol lo veo sobre todo por placer. Es importante tener tiempos y lugares para el placer.

Pensaba en el uso que hace usted del dibujo, da la sensación de que le resulta placentero y liberador.

Sí, yo dibujo mucho. Dibujo sobre todo para despejar dudas. A veces, mis alumnos me criticaban porque no les ofrecía un camino claro, una manera clara para hacer un proyecto, pero es que no hay un camino claro ni una manera directa de hacer arquitectura. Al menos yo no la tengo. Cuando comienzo un proyecto suelo estar inseguro y lleno de preguntas, así que se puede decir que mi trabajo surge de las dudas. Por eso dibujo y dibujo hasta que las ideas se van aclarando y encuentro por fin apoyos más sólidos. Así nace el proyecto.

El dibujo es una herramienta muy buena por su inmediatez. Es una conexión directa entre el cerebro y el papel, sin otra interferencia intelectual. Aunque también puede ser muy mentiroso. Hace poco me pidieron que hiciese un panel para explicar un proyecto en una exposición. Les envié una planta general pero los clientes me dijeron que no querían una planta, que querían un boceto, uno de mis dibujos. Eso me enfadó un poco, porque la planta era un plano muy bueno que explicaba perfectamente todo el proyecto. Pero ellos insistieron en que querían un boceto. Les mandé un boceto y es bonito, pero no describe el proyecto con la misma precisión.

Entonces, ¿usa el dibujo exclusivamente como herramienta para proyectar?

Y también como placer. Cuando uno está obcecado por todos los problemas que rodean a la arquitectura, obstáculos, dificultades, a veces es bueno parar y dibujar. El dibujo libera esa tensión.

Usted también hace escultura.

También me sirve para liberarme pero, como dije antes, forma parte de la misma familia. Además, para hacer una escultura, normalmente uno hace muchos dibujos antes. Está todo relacionado.xxxxxxxxx

 

Nos contó William J. R. Curtis que, en una ocasión, usted le dijo que usaba la escultura para descansar de la arquitectura porque, a veces, la arquitectura es un calvario.

La arquitectura es casi siempre un calvario. Aunque también cuenta con un componente de placer en los mejores casos. Pero es verdad que para llegar al placer en la arquitectura, a veces hay que seguir un camino tortuoso. Pero hay que llegar ahí, porque la arquitectura sin placer es una cosa insoportable. Quedaría solo eso, el calvario: problemas, obstáculos, incomprensión.

Usted no viene de una familia de arquitectos. ¿Cómo es su primer contacto con la arquitectura?

Al comenzar mis estudios no tenía un verdadero conocimiento de la arquitectura. Recuerdo que una vez le enseñé uno de mis primeros dibujos a Carlos Ramos, que era mi profesor, y él me dijo: «Se ve que usted no tiene ninguna información sobre arquitectura. No ha leído jamás un libro de arquitectura. Vaya y cómprese unas revistas de arquitectura». Lo que dijo era verdad, y ese consejo fue muy importante para mí porque le hice caso. Esa misma tarde, fui a una librería y compré cuatro revistas de arquitectura. Una no era muy buena, pero, de las otras tres, una era sobre Richard Neutra, otra sobre Walter Gropius y la otra sobre Alvar Aalto.

¿Es en ese momento cuando usted se convierte en arquitecto?

No exactamente, pero sí supone un shock para mí. Sobre todo la revista de Aalto, que me entusiasmó. Allí vi las formas curvas de la residencia de estudiantes del MIT. Eran formas que yo solo había visto en los cascos históricos o en el Barroco. En el edificio del MIT, Aalto las empleaba también pero de una manera distinta, de una manera moderna. Además, en esa revista aparecía un texto del propio Aalto en el que explicaba cómo empezaba sus proyectos. Decía que, tras conocer el programa y las necesidades del edificio, intentaba olvidarlo todo y se ponía a dibujar de la manera más libre que pudiese, casi desde el subconsciente. Es algo parecido a lo que yo hago.

No diría que esta experiencia fue completamente determinante en mi vida pero fue algo que me interesó mucho y que, de alguna manera, encendió mi interés por la arquitectura. Como también lo había sido el momento en que vi las obras de Gaudí, por ejemplo. Pero sobre todo, lo que más me influyó fue el contacto con los profesores, porque era una nueva generación de profesores. Era una escuela nueva, con profesores jóvenes y gente muy buena.

¿Uno de ellos era Fernando Távora?

Sí, formaba parte de esa generación. Entró muy joven como profesor en la Facultad de Arquitectura y, como era miembro del CIAM [Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna] y participaba en sus congresos, recibía mucha información directa de lo que se debatía allí. En esa época, el CIAM estaba en un periodo de mucha energía. Se presentaban muchos proyectos que luego se discutían y se debatían durante días. Y no solo sobre los proyectos sino también sobre lo que significaban o sus repercusiones. Por ejemplo, en uno de los congresos del CIAM, Georges Candilis presentó el proyecto de una ciudad para cien mil habitantes y dijo que había tardado apenas un año y medio en hacerlo. Estaba allí José Antonio Coderch y dijo: «Esto no lo entiendo porque, para hacer una casa, yo necesito el mismo tiempo», y entonces se generó un debate muy interesante sobre el tiempo, la importancia del tiempo, la maduración…

El tiempo es una constante en su comprensión de la arquitectura. En su texto «Vivir una casa», usted habla precisamente de cómo el tiempo hace que poseer, mantener y renovar una casa sea una tarea heroica.

Sí, porque en una casa siempre se está averiando alguna cosa y todo el tiempo del mundo es insuficiente para repararlo todo. Un día se funde una bombilla y otro se estropea el frigorífico o la televisión; otro día aparecen goteras porque se ha roto una teja o la tubería del vecino. No da tiempo a arreglarlo todo. No da tiempo a tener siempre el césped bien cortado o a colocar los libros en su sitio o a cambiar la rueda del coche que se acaba de pinchar. Por eso son tan felices los breves momentos en los que todo funciona bien.

¿Qué responsabilidad tienen los arquitectos en esta tarea heroica? ¿Intentar que sea menos heroica?

Bueno, en realidad, la responsabilidad del arquitecto es moderada. Siempre digo que el primer arquitecto de un proyecto es el cliente, el promotor. Si el promotor está buscando la calidad, encontrará una obra de calidad. Pero resulta que el promotor también tiene unas necesidades y unas limitaciones, el constructor tiene otras y todo eso se va sumando. Por ejemplo, para el proyecto de la Quinta da Malagueira, el presupuesto era muy pequeño y eso afectó a la construcción. Además, era una cooperativa y, como fue justo en 1974, después de la Revolución de los Claveles, las constructoras de Évora no estaban acostumbradas a un trabajo cuyos promotores iban a ser los usuarios. No eran típicas viviendas sociales subvencionadas, era una cooperativa.

Todo esto produjo muchas dificultades en la construcción. Para abaratar el coste, los materiales no eran los que debían ser e incluso las técnicas tampoco eran las previstas. Más aún cuando el proyecto inicial contemplaba la construcción de ciento veinte viviendas, pero al final se hicieron mil doscientas. Era construir un pueblo nuevo, con todas los problemas que esa tarea trae.

Hay una especie de línea genealógica que se produjo entre Fernando Távora, usted y Eduardo Souto de Moura. De la comprensión de la arquitectura que se transmite desde Távora hacia usted y desde usted hacia Souto de Moura.

Távora también fue maestro de Souto de Moura cuando él estudiaba. Por supuesto que yo hablaba mucho de Távora cuando Eduardo estuvo trabajando en mi estudio. Además, se notaba que Souto de Moura había tenido muy buenos profesores porque enseguida me di cuenta de que realmente yo no era tan necesario para él. Enseguida vi que tenía que seguir un camino propio.

Yo no fui profesor de Souto de Moura, cuando él entró en la escuela me había ido. Hubo un intervalo en el que salí de allí, a finales de los años sesenta. Era una época de fuertes luchas dentro de la universidad pero yo no me fui de manera individual, fue una decisión consensuada por todos. Todos los docentes dimitieron porque el curso estaba muy mal organizado y muy mal planteado y, además, no había ningún tipo de apertura por parte del Gobierno. En esa época la Escuela de Oporto estaba en un periodo muy bueno, en un ambiente lejos del poder. Por ejemplo, la Escuela de Lisboa era muy distinta, mucho más atada, menos libre. De hecho, la Escuela de Lisboa no aceptaba ese tipo de pensamiento abierto y eso obligó a que una persona tan fantástica como Carlos Ramos tuviese que venir a dar clase desde Lisboa a Oporto. Y fue director de la Escuela de Oporto durante mucho tiempo.

 

Le tocó vivir en la época de Salazar e hizo muchísimas obras, sobre todo de pequeña escala. ¿Cómo fue trabajar a la sombra de la dictadura?

Sí, yo construí muchas obras pequeñas en esa época pero, en realidad, cuando empecé a construir ya era distinto. Aún estaba Salazar, pero era distinto. Comienzo mis estudios en el 49, ya había acabado la guerra y era un periodo de cambios enormes, como también lo fue en España, por cierto. Fíjate que viajé a España en el 44 o el 45 y me encontré con un país más pobre que Portugal. España era muy pobre en esa época y nosotros veníamos de viaje porque nos gustaba mucho, pero también porque un escudo valía dos pesetas [Ríe]. Pero al principio de los cincuenta, las cosas también comenzaron a cambiar en España hasta el punto de que nos resultaba muy caro.

La realidad económica se invirtió en pocos años porque España recibió ayuda de los Estados Unidos, aunque no fuese directamente del Plan Marshall, mientras que Salazar, que sí estaba en el plan, rechazó muchas de esas ayudas. Salazar quería que Portugal fuese pobre para que no hubiese agitación entre los ciudadanos, lo cual es una paradoja, por cierto. No había industria porque Salazar no quería grandes concentraciones industriales o económicas. Y, como no había trabajo, la gente tuvo que emigrar. La inmigración descomprimía mucho cualquier ambiente agitado que pudiese haber, y eso satisfacía mucho a Salazar porque le liberaba de que hubiese protestas, manifestaciones, revueltas, sindicatos… No había nada de eso. Y además, teníamos a la PIDE [Polícia Internacional e de Defesa do Estado, la polícia política del régimen salazarista. N. del Tr.].

Llegó el 25 de abril de 1974. ¿Qué representó para Álvaro Siza la Revolución de los Claveles?

En el aspecto general y como persona, significó una enorme liberación, una gran alegría. Supuso recuperar la calle, porque la experiencia de la calle estaba prohibida; estaban prohibidas las manifestaciones, pero también las reuniones e incluso los juegos en la calle.

Profesionalmente supuso que, por primera vez, yo pudiese trabajar en el centro de la ciudad. Nunca había trabajado en el centro, había construido pequeñas cosas, pero siempre en la periferia. Piensa que el grupo de arquitectos que hacían obra pública —que además no era muy abundante— siempre fue muy seleccionado.

Seleccionado por el Gobierno de Salazar, supongo.

Sí, se decía siempre que era el propio Salazar quien designaba a esos arquitectos, pero yo no creo que llegase hasta ese nivel de detalle [ríe]. Él tendría muchas otras cosas que hacer, pero también tenía una corte que se encargaba de tomar esas decisiones. Recuerdo que una vez, justo al terminar el curso, el director de la Escuela organizó un concurso entre estudiantes y profesores asociados, para proyectar un monumento a los calafates. Los calafates eran constructores navales; hacían carabelas, moliceiros, etc. [Los barcos moliceiros son una especie de góndolas propias de la Ría de Aveiro]. Yo reuní un equipo con otros dos estudiantes y también con un escultor y ganamos el concurso. Estábamos muy contentos porque íbamos a construir el monumento, pero unos días después, Carlos Ramos nos dijo que el proyecto no se iba a hacer porque a Salazar no le gustaba. Y no se construyó.

Y pese a todo, en su libro (Siza x Siza, editado por la Fundación Arquia, 2015) que es una selección de tan solo seis de sus obras, usted coloca dos edificios de esa época anterior al 74. Dos edificios que, además, son más o menos pequeños y periféricos: la Casa de Té Boa Nova y las Piscinas das Marés, ambos en Leça da Palmeira.

En primer lugar, me resultó difícil elegir solo seis obras porque yo veo mi arquitectura como una continuidad. Toda mi carrera la veo como un camino continuo. Yo no entiendo que haya grandes diferencias ni rupturas entre unas obras y otras. Claro que hay diferencias en el terreno y el entorno, y también en la posición que uno toma a la hora de tomar contacto con ese entorno y en la manera de enfrentarse al proyecto. Eso da como resultado obras que son diferentes, claro, pero yo no encuentro que haya habido grandes rupturas entre distintas obras de mi arquitectura. De alguna forma, todas mis obras son una obra.

Sí, están muy cerca el uno del otro. Elegí la Casa de Té, entre otras cosas porque es mi primer edificio público, y también elijo las piscinas porque, aunque es un edificio que se construye apenas tres o cuatro años después, significan un cambio respecto a la posición que yo había tomado en la Casa de Té. La Casa de Té era más imitativa con la naturaleza mientras que en las piscinas busco un contraste.

No es que no me guste la Casa de Té, tiene más que ver con la relación que se aprecia a posteriori. Fue mi primera obra en un paisaje bellísimo, aislada, en relación con la naturaleza, con el mar… Fue un trabajo muy nuevo para mí, una experiencia totalmente insólita porque yo apenas había construido una o dos casas en zonas periféricas. Pero cuando terminé la obra, mirándola y reflexionando sobre lo que había hecho, me pareció que la arquitectura estaba muy subyugada a la naturaleza. El perfil del edificio, con las rocas y la cubierta, que dibujé minuciosamente, era casi paralelo al perfil natural. De alguna manera, pensé que era demasiado parecido, que era necesario un cierto distanciamiento con la naturaleza para que el diálogo fuera eficaz, para que se produjese un enriquecimiento. Cuando uno interviene en un paisaje tan poderoso como aquel, algo siempre se tiene que transformar. Algo se transforma, y eso se refleja en el dibujo. Y allí pensé que la Casa de Té estaba demasiado en paralelo con el paisaje.

Entonces me encargaron las piscinas, que son la obra que hice justo después. Y están muy cerca la una de la otra, pero el terreno de las piscinas era mucho más abierto. Allí ensayé una relación distinta. Distinta entre la geometría, la arquitectura y las formas orgánicas de la naturaleza. El edificio de las piscinas es un verdadero edificio, con muros de hormigón y siluetas rectas, que se relaciona con el mar mediante el contraste. Se establece un verdadero diálogo entre la arquitectura, hecha por el hombre, y las formas naturales.

Pero el propio vaso de la piscina sí refleja una relación más directa con la naturaleza, ¿no? Es una especie de umbral, de punto intermedio entre los dos mundos, entre la geometría recta que da al paseo y el lado que da al océano, de silueta orgánica.

Sí, las decisiones del proyecto empezaron precisamente por el vaso de la piscina. Cuando yo comencé a trabajar en las piscinas existía ya un proyecto hecho por un ingeniero, que fue quien después me invitó a mí. Este proyecto tenía un tanque rectangular hecho totalmente en hormigón. Un gran tanque de hormigón de unos 33 metros por 15, creo recordar. Cuando tomé contacto con el trabajo y con el terreno vi que había un macizo de rocas bastante regular que podía servir como límite de la piscina. Así que propuse al ingeniero que no se construyese el muro de hormigón de ese lado, porque las rocas podrían ser el límite por sí solas. Probablemente fue por eso por lo que la obra se ve de manera tan evidente como un trabajo sobre la relación entre la arquitectura y las preexistencias. Entre el perfil del recinto de la piscina y el edificio de los vestuarios y el acceso.

 

Usted dice a menudo que hay un hilo que conecta la arquitectura al tiempo y al lugar. En las Piscinas das Marés, ¿ese hilo es el océano?

Desde luego, piensa que en ese momento no había ninguna construcción en la zona. Después se ha construido muchísimo y han transformado toda la costa en un lugar horrible, pero en esa época solo había un pequeño puesto militar y nada más. Era una secuencia de horizontales: el mar, la línea del horizonte, la playa, el muro de contención del paseo hecho en los años treinta, y después un prado hasta donde se acababa la vista. Apenas había un par de accidentes: Boa Nova en un extremo y, al otro lado, el casco histórico de la pequeña ciudad. No había más que eso. Fue muy difícil porque el recinto era limitado, la piscina tenía que tener un principio y un final, pero no había ningún elemento preexistente que sirviera para marcar ese principio y ese final. Encontrar la manera de marcar los límites fue la parte más difícil del proyecto, porque se escapaba. Todo tendía a escapar hacia los lados. Por eso hice muros paralelos, porque no era posible cortar en perpendicular y mantener la secuencia de horizontales de la que hablaba antes.

Luego, en los años setenta, construyeron cada barbaridad en el margen de la costa… Lo llenaron de edificios, la mayoría espantosos.

Sí, ahora es casi como el Algarve.

Claro, es un destino turístico.

Entonces, ¿es más fácil realizar un proyecto cuando hay una referencia fuerte, ya sea natural o histórica?

Sí, claro. Las referencias proporcionan más puntos de apoyo que conducen el proyecto con más seguridad, con más certezas, aunque al principio apenas haya ninguna certeza. Sin embargo, cuando es un terreno abierto como el de las piscinas, las dudas están por todos lados. Es mucho más difícil. Idealmente, lo más difícil sería construir en el desierto. Pero fíjate, en el desierto puedes excavar y entonces encuentras cosas [ríe]. Al final siempre encuentras algo que te sirve de apoyo o referencia. Siempre hay apoyos porque, en realidad, ya no hay desiertos en la Tierra. Siempre hay una marca humana, siempre está la punta de lanza del ser humano en cualquier lugar del mundo.

Quizá los únicos desiertos que nos quedan están en el Ártico o la Antártida.

Sí, pero cuando el hielo empieza a fundirse o cuando mengua de grosor acaban apareciendo cosas. [Ríe]

Todos los arquitectos imitan a otros arquitectos al principio de la carrera. ¿A quién copiaba usted?

Todos los arquitectos copiamos, siempre. Pero en el sentido del aprendizaje. Piensa que el aprendizaje de la arquitectura tiene mucho que ver con ver otros edificios, otras obras, otros proyectos. Cuando empecé a estudiar, en la escuela había un gran inmovilismo, todo estaba muy fijado, muy prefijado, precisamente por eso que decía antes, por el ambiente cerrado de la universidad y, en realidad, de todo el país. Había muy poca información de cómo era la arquitectura de fuera, apenas se hacían viajes al extranjero. Solo nos fijábamos en uno o dos arquitectos. Pero claro, como el régimen no podía continuar siendo tan cerrado porque todos los regímenes fascistas habían caído tras la guerra, Salazar tuvo que iniciar un proceso de apertura. Tal vez fue un proceso que se realizó contra la voluntad del régimen, qué sé yo, pero sí que se produjo una apertura, al menos relativa. Entonces empezamos a conocer muchos más arquitectos y muchas más obras. Diez, treinta, mil. En ese momento descubrimos, de alguna manera, la arquitectura del resto del mundo.

De ahí viene que usted anime a los estudiantes y a los arquitectos jóvenes a que viajen.

Claro. Siempre les aconsejo que viajen mucho, que vean muchas obras y muchos edificios y que conozcan la cultura y la gente de otros países. Antes era mucho más difícil, pero ahora, con el programa Erasmus y otro tipo de becas, es una oportunidad que no pueden dejar escapar. Todas estas experiencias significan un enriquecimiento muy importante para cualquier persona, pero también para los arquitectos porque, como acabo de decir, el aprendizaje de la arquitectura se basa en ver. En ver obras. Y así es como penetran las influencias.

Por tanto, no es que los arquitectos copiemos, es que absorbemos influencias. Al mirar arquitectura, generas un patrimonio que queda en el subconsciente. A veces es una forma, una silueta o un planteamiento o un detalle. Incluso aunque no nos demos cuenta de ello, el material se queda aquí, dentro de la cabeza.

El edificio Bonjour Tristesse de Berlín es su primera obra importante fuera de Portugal. ¿Cuáles fueron sus referencias al trabajar en un entorno tan distinto?

Bonjour Tristesse es mi primera obra construida en el extranjero, aunque antes había hecho algunos proyectos en el mismo Berlín, que no se llegaron a construir. En esa época, Berlín era una ciudad muy distinta a Portugal, seguramente muy distinta al resto del mundo. Muy grande, muy urbana. También era una ciudad muy distinta a como es hoy, claro. Aún se levantaba el Muro y aún había mucho trabajo de reconstrucción de posguerra. De hecho, el proyecto formaba parte del IBA de 1987 [Internationale Bauausstellung, Exposición Internacional de la Construcción de Berlín]. El IBA invitó a varios arquitectos extranjeros a que realizasen proyectos en la ciudad; estaba Rem Koolhaas, Mario Botta, Peter Eisenman Se construyeron muchos edificios singulares y había mucha libertad creativa. La ciudad cambió mucho en ese periodo.

Las influencias eran muy diversas porque algunos se fijaban más en el tiempo, otros en la historia o en las preexistencias, pero yo comencé el proyecto como hago siempre: dibujando.

En las formas curvas que usted plantea en la fachada se ha querido ver una referencia a la arquitectura del expresionismo alemán. ¿Esta alusión existe o nos la hemos inventado?

Quizá esa referencia está allí pero, como decía antes, seguramente era una referencia subconsciente, derivada de ver los edificios del entorno y los de la historia del país. Yo no quería levantar un cuerpo extraño en Berlín, así que, de alguna manera, intenté capturar la atmósfera de la ciudad e incluso del barrio de Kreuzberg, donde se construiría el edificio. No tenía sentido plantear las formas o las ventanas o los detalles constructivos que había hecho en Portugal, porque la atmósfera circundante era completamente distinta. Y esa atmósfera penetra de una manera consciente y también inconsciente. De hecho, si lo piensas, la fachada curva también podría ser una referencia a la residencia del MIT de Alvar Aalto, que me impresionó tanto cuando era joven.

En realidad, la curva de la fachada era una respuesta al terreno, porque el solar sobre el que se iba a construir era un poco raro, en esquina pero con un ángulo un poco feo. No estaba a noventa grados sino que se abría un poco, pero muy poco, y me parecía que la forma era débil. No me gustaba la esquina que produciría ese ángulo así que, al dibujar, fui planteando una curva que entra y sale en un gesto continuo, evitando hacer una esquina. Y también repetimos una curva similar en la fachada interior, aunque más aguda, entrando precisamente en la zona de la esquina.

Y la esquina, al final, solo se aprecia en el famoso pilar que no toca el suelo en la planta baja.

Pero no es un verdadero pilar, apenas sostiene nada, solo era un poste metálico para la marquesina de los locales comerciales. Lo que pasó es que las autoridades de Berlín sí lo consideraron como un pilar, y todos los pilares tenían que estar forrados de hormigón. Así que obligaron a forrar de hormigón un soporte metálico muy pequeño, pero como realmente allí el hormigón no sujeta nada, solo lo forramos a partir de una cierta altura, como unos treinta centímetros. Por eso parece que está colgado, que no toca el suelo.

 

En este edificio aparece otra vez el tema del tiempo, porque su verdadero nombre no era Bonjour Tristesse, ¿verdad?

No, el edificio, como la mayoría de las construcciones, no tenía ningún nombre. Digamos que su nombre era «Edificio en Schlesisches Tor», que es donde se levanta. Pero al poco de estar terminado, apareció un grafiti en lo alto de la curva de la fachada, justo bajo la abertura en forma de ojo del peto superior, que decía así: «Bonjour Tristesse». Había muchos grafitis en esa época en Berlín, mucha agitación urbana. Al principio, a mí no me gustaba la pintada porque bueno, pensaba que estropeaba la fachada. Me la encontré en una visita de obra; Peter Brinkel, que era el arquitecto que colaboraba conmigo en el proyecto, me estaba esperando en el aeropuerto y no quería que hiciésemos la visita ese día. «Mejor mañana», decía. Yo le vi muy reticente a hacer la visita, así que insistí hasta que me confesó que había algunos problemas. Inmediatamente fui a la obra y me encontré con el grafiti. También me molestó mucho porque yo sabía que era una pintada hecha por grupos de extrema derecha. No iba contra mi edificio, sino contra todo el IBA, porque el IBA fomentaba el diálogo con la minoría turca de Berlín. Además, sabía que alguien tenía que haberles dejado pasar a la obra. Ese grafiti no se podía haber pintado desde la calle ni escalando por la fachada; el guardia —que iba armado y tenía un perro— tenía que haber sido cómplice de los extremistas.

Yo quería que quitasen la pintada pero, si se cambiaba solo la parte de las letras, aparecería un cambio de color en ese trozo de fachada y estropearía la continuidad. Y como pintar toda la fachada era inviable económicamente, al final el grafiti se quedó allí.

Y ahora todo el mundo se refiere a ese edificio como Bonjour Tristesse.

Sí, incluso yo lo hago. El edificio apareció en la revista Lotus y la pintada se convirtió en un símbolo. Incluso dijeron que había sido yo quien mandó que se pintase [Ríe]. Es una de esas cosas que nacen como accidentes pero el tiempo las acaba incorporando a la memoria de los lugares.

La memoria siempre es una parte muy importante de su arquitectura, y creo que especialmente significativo en la iglesia de Marco de Canaveses.

La iglesia de Marco de Canaveses fue un empeño personal del cura de la parroquia, el padre Nuno Higinio. Estuvo a mi lado durante todo el proceso y la construcción, y, al parecer, la diócesis no quería que yo fuese el arquitecto de la nueva iglesia porque decían que un ateo no puede construir una iglesia. Y eso que yo no sé si soy ateo, la verdad. El caso es que el cura se posicionó tanto a mi favor que acabó convenciéndoles. Decía que si yo no era el arquitecto, él se negaría a oficiar en esa parroquia. Era un hombre estupendo, tan estupendo que dejó de ser cura y ahora es profesor.

Al principio del proyecto tenía muchos recuerdos de mi experiencia infantil en una iglesia. Sea o no sea ateo, mi formación estaba ligada al catolicismo, así que me venían imágenes de cuando iba a misa de niño en la iglesia de mi pueblo. Recordaba la impresión que me producían las ventanas colocadas en lo más alto y las barandillas que las protegían. Nunca supe para qué servían esas barandillas si no se podía llegar hasta allí arriba. También tuve otros recuerdos peores, como la claustrofobia. La iglesia de mi infancia era un lugar muy oscuro, solo tenía las ventanas altas y eso me producía una sensación casi de asfixia.

¿Por eso se preocupó tanto por la luz cuando proyectó la iglesia de Marco de Canaveses?

Bueno, en realidad la luz es fundamental en cualquier arquitectura. Es un material que define la arquitectura, pero quizá en una iglesia sea incluso más importante. El edificio de Marco de Canaveses es una suma de intenciones, de planteamientos, de programa y también de recuerdos. Pero sí, la ventana horizontal colocada a la altura de los ojos y que se abre sobre el valle responde de algún modo a la sensación de asfixia que tenía de niño. Es una manera de romper con ese aislamiento que se producía en el interior de las iglesias, y también una solución a la petición que hacían los teólogos de abrir la iglesia a la comunidad. No hay una única idea, porque seguramente nunca la hay, sino que hay varios motivos y varias intenciones para tomar una decisión.

Ha dicho que el padre Nuno Higinio estuvo a su lado durante todo el proceso, pero que ya no es cura. ¿Él era arquitecto?

No, él se había formado en filosofía pero tenía un gran interés por la arquitectura. Trabajar con él fue un proceso muy rico y muy amable. Después, cuando hicimos el centro parroquial ya había otro cura a quien no le interesaba tanto la arquitectura, y el nuevo edificio tiene ciertos problemas constructivos, sobre todo en el revoco. No tiene la misma calidad constructiva que la iglesia.

De ahí que diga que el cliente es el primer arquitecto.

Precisamente. Si el cliente busca calidad, encontrará calidad, pero si no es su principal objetivo, es cuando pueden aparecer los problemas y las dificultades.

¿Cómo fue el cliente del Centro Galego de Arte Contemporánea?

Era un estupendo cliente porque el alcalde [Xerardo Estévez] también era arquitecto. Todo el proyecto fue muy plácido. También tuvo complicaciones, porque siempre hay complicaciones, pero cuando el cliente comprende lo que estás haciendo, comprende cuáles son tus procesos y tus motivaciones, y además coinciden con las suyas, todo se desarrolla de manera más fluida.

Luego me disgustaron bastante los cambios que se habían hecho en el edificio. Se cerraron puertas y se levantaron paredes, se hicieron cosas sin ningún respeto. En parte se rompía el camino en zigzag, que era el tema central de ese proyecto: un camino quebrado que descendía desde el parque y llegaba junto al convento de Santo Domingo de Bonaval. El museo era una prolongación de ese paseo, y además tuve la suerte de poder realizar también el parque, lo que me permitió darle un sentido de continuidad a toda la intervención.

Esa grieta al comienzo del parque, entre la fachada del museo y la del convento de Santo Domingo, con el árbol al fondo, siempre me ha parecido maravillosa.

Es una puerta. Entre los dos edificios se forma una puerta al jardín, que también puede ser el inicio o el final del paseo.

¿Le falta alguna tipología de edificio por construir? ¿Le hubiese gustado proyectar un tipo de obra en especial?

No, nunca elegí un trabajo respecto a otro. Siempre elegí todos los proyectos que me venían como posibles. Siempre he luchado un poco para no ser considerado un «especialista» en un determinado tipo de edificio. La especialización en arquitectura es una enfermedad contemporánea, porque parece que hay arquitectos que solo saben proyectar museos y otros solo saben hacer viviendas o estadios o edificios de oficinas.

Hay que variar porque en la ciudad hay de todo: hay casas pequeñas, hay edificios de viviendas, edificios públicos, monumentos… y todos están en relación. Los arquitectos tenemos que entrenar, tenemos que hacer un aprendizaje que incluya todos esos elementos de la ciudad. Si no, al final no tenemos el conocimiento ni la aptitud necesaria para proyectar ninguno de ellos. El arquitecto tiene que recuperar la capacidad de hacer cualquier tipo de edificio, porque así podrá entender las relaciones entre ellos y la ciudad, y podrá entender la ciudad en su conjunto.

 

Fotografía: Lupe de la Vallina

Una relación lógica [MAGIS]

Fuente Magis: http://magis.iteso.mx/content/una-relaci%C3%B3n-l%C3%B3gica

Por: Adolfo Peña Iguarán

La arquitectura no “tiene que ser” sostenible ni bioclimática. Ni tampoco formalmente “tiene que ser” como la naturaleza o imitarla. La arquitectura, para ser buena, lleva implícito el ser sostenible.

La arquitectura siempre ha estado estrechamente ligada a la naturaleza.

No es nada nuevo que se reflexione sobre la relación simbiótica entre la naturaleza y la arquitectura. Después de todo, esta dependencia —y correspondencia— ha estado presente desde los inicios de la segunda. Quizá la relación más elemental, pero no por esto menos importante, y a veces muy compleja, se dé en el modo en que el edificio se afirma o posiciona en el suelo. Esta relación con el plano cero (el suelo), no tiene que ver únicamente con la superficie que delimita el territorio donde se depositan objetos espaciales; es un tema interminable que la arquitectura continuará resolviendo a lo largo de la historia de distintas maneras. Se trata, ni más ni menos, de una forma de domesticación de la naturaleza, o del territorio, por medio de la arquitectura.

Otra variante de esta relación simbiótica ocurre cuando la naturaleza proporciona los materiales para la arquitectura, dependencia que se refleja en los edificios que deliberadamente muestran en su estructura o fachada de qué están hechos. Podemos hablar del adobe o del ladrillo como ejemplos en algunas regiones: son materiales gracias a los cuales se observa cómo la arquitectura literalmente nace de la naturaleza, pues, al quedar expuestos, son parte intrínseca de una lógica constructiva y de una presencia expresiva. Por otro lado, la presencia determinante del ambiente y del clima, así como el asoleamiento, son condiciones naturales que llegan a generar arquitecturas únicas, que en otras partes serían impensables.

Por lo anterior, se trata de una relación indivisible; de ahí que parezca una moda cuando se habla de etiquetas como “arquitectura sostenible”, “arquitectura bioclimática”, “arquitectura verde” y tantos otros conceptos que se han inventado, cuando en realidad no es nada nuevo.

La arquitectura no “tiene que ser” sostenible ni bioclimática. Ni tampoco formalmente “tiene que ser” como la naturaleza o imitarla. La arquitectura, para ser buena, lleva implícito el ser sostenible. “Un edificio en cuyo interior la gente muere de calor, por más elegante que sea, será un fracaso. La preocupación por la sostenibilidad delata mediocridad. No se puede aplaudir un edificio porque sea sostenible. Sería como aplaudir porque se mantiene de pie”, afirmó Eduardo Souto de Moura.

Arquitectura y naturaleza

Sin embargo, es oportuno hablar de una corriente llamada arquitectura orgánica, muy poco abordada en la enseñanza de la arquitectura en México, y que dio cabida a dos de los creadores más importantes del siglo XX: Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto.

Esta postura es una respuesta a la crisis del racionalismo del mundo moderno, que propone mayor libertad geométrica; es una forma de pensar y genera un nuevo modo de intervención urbana, diferente del de la ciudad del siglo XIX, al poner atención en el desarrollo regional como el único modo de resolver la congestión de la metrópolis.

En 1914, Frank Lloyd Wright utiliza la expresión organic architecture para un artículo en la publicación Architectural Record: “El ideal de una arquitectura orgánica es concebir edificios sensibles y racionales que deben su ‘estilo’ a la integridad con la que fueron concebidos, para servir a su particular propósito de un proceso de pensamiento y de sentimientos”. Aunque no sería el primero ni el último en utilizar esa expresión, el concepto de un estilo orgánico significa diferentes cosas para diferentes arquitectos y se manifestó de maneras muy diversas.

Wright y Aalto, uno estadounidense y el otro finlandés, son dos de los máximos representan-
tes de esta filosofía que promueve la armonía entre el hábitat humano y el mundo natural con el uso de materiales proporcionados por la naturaleza. Cada uno en su país y según sus particulares perspectivas, definió una identidad nacional y unas arquitecturas adecuadas al tiempo, al lugar y al hombre.

Los principios orgánicos permearon en varios países. México no fue la excepción y aquí esta tendencia fue la causa del interés por la tradición arquitectónica local y por la arquitectura popular. Es el caso de Max Cetto y otros más, hasta culminar con Luis Barragán —si bien esta comprensión humanista de la arquitectura continúa y de manera muy vigente—.

La naturaleza responde siempre de la manera más natural, con lógica. Y la arquitectura debe hacer lo mismo.

“La buena arquitectura lleva implícito el ser sostenible” [El País]

El arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura. / LUIS FERREIRA ALVES

Autor de las viviendas del cineasta Manoel de Oliveira en Oporto y del futbolista Cristiano Ronaldo en Benavente (Portugal), Eduardo Souto de Moura es, para muchos arquitectos, el alumno aventajado de Álvaro Siza. Firmó el Estadio de Braga y parte del metro de Oporto. Y ahora, con un crematorio en Bruselas y viviendas en varias ciudades españolas, empieza a construir fuera de Portugal.

Por:

Fuente: http://elpais.com/diario/2007/06/30/babelia/1183158375_850215.html

Eduardo Souto de Moura (Oporto, 1952) fuma sin tregua y habla con tanto humor como lógica. Se muestra más descreído que entusiasta. Pero es el entusiasmo lo que le hace aceptar los proyectos para nuevas viviendas unifamiliares aunque no le salgan las cuentas. Explica que, desaparecida la coherencia o la reivindicación de lo autóctono, vivimos en una época en la que se le puede pedir poco sentido a la arquitectura más allá del buen gusto. Y se declara en contra del tuneado que adorna tanta arquitectura actual.

PREGUNTA. ¿En qué beneficia y en qué perjudica a la arquitectura el retraso tecnológico que sufre su país, Portugal?

RESPUESTA. Le perjudica la palabra misma: ir retrasado no es una buena presentación. La ventaja es que al llegar tarde, se puede tratar de evitar los errores que otros han cometido. Hace unos días vi las fotografías aéreas de Málaga que publicaba EL PAÍS. Impresionaban. Hace poco me pidieron que hiciera allí una torre. Y uno puede pensar que un rascacielos es más especulativo que una casa. Sin embargo, cuando vi las fotos pensé ¡al menos un rascacielos deja libre el suelo!

P. ¿El low tech tiene también un lado bueno y otro malo?

R. Antes había buena mano de obra en Portugal. Y eso permitía una arquitectura artesanal y conectada con la tradición que Távora y Siza desarrollaron mucho. Ahora los buenos artesanos se han ido a Suiza, donde les pagan como a artistas. Sin embargo, la prefabricación sigue siendo más cara en Portugal que la construcción tradicional. Eso hace que ante un nuevo proyecto uno se plantee como posible cualquier material. En Portugal no se da hoy un material lógico ni perfecto.

P. Y eso ¿qué resultado da?

R. Ahora mismo he empezado a construir el centro cultural de un poeta, Miguel Torga, cerca del Duero. Quería trabajar con la piedra del lugar, pizarra. Pero resultaba caro. Consideré un prefabricado negro, como la pizarra, hormigón negro o incluso una cerámica gris plateada. Al final, lo que decide entre todas las opciones posibles es el precio. La tradición que consideraba lógico trabajar con el material local ha desaparecido. Hoy la piedra local puede costar el doble que un material similar importado de China. Y la atmósfera local se puede lograr igualmente con materiales similares que no sean autóctonos. La cuestión de los materiales locales ha quedado desmitificada.

P. Que los materiales hablan el idioma del lugar ¿es una patraña?

R. No hay nada más caro que la ecología. Sólo los suizos pueden ser ecológicos. Uno que construye allí un edificio está obligado a instalar un sistema que trate y recicle las aguas grises del baño. Pero preparar un edificio para acumular las aguas grises, bombearlas, depurarlas y reciclarlas es muy poco sostenible, consume una cantidad de energía brutal. No tiene sentido. Esta preocupación sólo la puede tener Suiza.

P. ¿Piensa que la sostenibilidad es un problema de ricos?

R. Es un problema de malos arquitectos. Los malos arquitectos se organizan siempre con temas secundarios. Dicen cosas del tipo: la arquitectura es sociología, es lenguaje, semántica, semiótica. Inventan la arquitectura inteligente -como si el Partenón fuese estúpido- y ahora, lo último es la arquitectura sostenible. Todo eso son complejos de la mala arquitectura. La arquitectura no tiene que ser sostenible. La arquitectura, para ser buena, lleva implícito el ser sostenible. Nunca puede haber una buena arquitectura estúpida. Un edificio en cuyo interior la gente muere de calor, por más elegante que sea será un fracaso. La preocupación por la sostenibilidad delata mediocridad. No se puede aplaudir un edificio porque sea sostenible. Sería como aplaudirlo porque se aguanta.

P. ¿Desmitifica también la arquitectura vernácula?

R. Hoy es como comprar un suéter de cachemir. No estoy en contra, me gusta. Como prenda aislada está bien. Pero no es una operación generalizable. Lo mismo sucede con la arquitectura vernácula. Hoy una casa en piedra es un lujo. Y hacer un pastiche forrando con piedra es pretencioso. Simular las cosas no es vernáculo.

P. A pesar de que han construido fuera de Portugal, a usted y a Siza cuesta verlos lejos de su contexto. ¿Cómo se siente cuando trabaja fuera?

R. Siza nunca ha salido de Portugal. Ha viajado mucho, pero no ha dejado de ser nunca un portugués de viaje. Sus proyectos son de allí. Es como los astronautas, que viajan por el espacio y se preparan durante años para hacerlo. Pero al final, lo que les gusta a los astronautas es volver a casa. Siza viaja mucho, pero siempre es un portugués. Y a mí me pasa algo parecido. Eso quiere decir que para nosotros estar fuera es una excepción.

P. Empezó siendo muy miesiano, cartesiano. Y en sus últimas viviendas parece haberse soltado. ¿Qué le ha hecho cambiar?

R. Hay dos cambios. Uno es el de una nueva escala. Yo tenía una caligrafía miesiana que podía servir bien para las casas de un piso. Pero si uno llega a una escala urbana, esa caligrafía deja de servir. Hay que adaptarse al nuevo medio y buscar otro tipo. Eso me ha sucedido haciendo el metro de Oporto o cuando trabajé en el Estadio de Braga. Es imposible abordar esos proyectos con una arquitectura rectilínea. Ese cambio de escala me abrió la mente. Me hizo pensar de otra manera.

P. ¿La escala cambia a los arquitectos?

R. Y la edad. Cuando era más joven estaba preocupado por el estilo, por la elegancia. Y hoy valoro más la naturalidad. Para poder resistir, para que los edificios permanezcan, es importante que las cosas se vivan como naturales. Un poco como ocurre con los animales, que cuando nadan mucho pierden las manos que se transforman en aletas. La naturaleza responde siempre de la manera más natural, con lógica. Y creo que antes yo hacía una arquitectura muy preocupada por ser coherente y que, sin embargo, respondía a un campo muy limitado de la realidad. Hoy he ido perdiendo el miedo a hacer cosas feas. No es que nadie quiera hacer algo feo de entrada. Es que para hacer cosas bonitas hay que perder el miedo a hacerlas feas.

“Los arquitectos jóvenes tienen que salir a África, China e India”

Eduardo Souto de Moura, en Vigo, sentado en un banco diseñado por él. / LALO R. VILLAR

El primer sorprendido fue él. Un auditorio atiborrado con cerca de 300 personas y casi tres cuartos de hora firmando dedicatorias en el libro que acababa de presentar. “Es extraño, yo no tengo la sensación de ser útil y esto me hace cambiar de opinión”, decía el arquitecto Eduardo Souto de Moura (Oporto, 1952), al término del coloquio organizado en el Espacio Sirvent de Vigo, el pasado viernes, con motivo de la presentación pública de una monografía, con textos críticos y material gráfico, sobre su obra, Eduardo Souto de Moura: Atlas de Parede, Imagens de Método (Dafne Editora, 2012). Antes del acto, que clausuró, hasta el próximo mes de septiembre, el calendario de actividades culturales del centro, ya había posado para la prensa en el banco que diseñó para un crematorio en la ciudad belga de Kortrijk.

¿Acaso no percibe el arquitecto, premio Pritzker en 2011, que su trabajo proporcione alguna utilidad? “La única cosa que me hace tener ganas de continuar es que los sitios queden mejor. Si yo no los mejoro, entonces lo que hago no tiene sentido. Cuando me proponen un encargo, primero intento comprender el lugar y estudiar qué le hace falta. Entonces, si puedo, lo completo”. Souto pone como ejemplo su afamado proyecto para el Estadio Municipal de Braga (2004), tallado en la ladera de una roca. “¿Qué es más bonito: el estadio o la cantera? Yo estoy convencido de que el enclave se ha enriquecido”. El jurado del galardón, considerado equivalente al Nobel de arquitectura, resumió de este modo su decisión de premiar una trayectoria de tres décadas “durante las que ha producido un trabajo contemporáneo, pero que al mismo tiempo hace eco de las tradiciones arquitectónicas. Sus edificios poseen la habilidad única de transmitir caracteres aparentemente incompatibles —poder y modestia, coraje y sutileza, fuerte carácter público e intimidad— al mismo tiempo”.

“Este libro es un instrumento para la exploración de la obra de Souto que indaga en instrumentos como la analogía, la memoria y el cuestionamiento de las imágenes”, expuso el editor, André Tavares, en una mesa redonda que completó el director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña, Fernando Agrasar. Tras las intervenciones, el aludido tomó la palabra con gran sentido del humor para decir que no tenía discurso: “Yo soy como un peral, solo hago peras”. En respuesta al público, reconoció que no solo no le había cambiado nada la vida después del premio sino que en su país apenas tenía trabajo: “Vivo en una doble marginalidad, porque Portugal en estos momentos está fuera de Europa y, desde Oporto, tengo que estar desplazándome continuamente a Lisboa y Madrid. A los arquitectos jóvenes les digo que tienen que salir, emprender una nueva manera de vivir y buscar esos nuevos mercados de África, China e India”.

Licenciado por la Escola de Belas Artes do Porto y discípulo de Álvaro Siza, en cuyo estudio trabajó en los años setenta, Souto admite que fue su maestro quien le conminó a emprender su camino en solitario, en 1980, “porque aquí ya no vas a aprender más”. “Siza me echó fuera”, suelta, entre carcajadas. Si bien mantiene que su primer criterio es su propia exigencia (“si yo no me siento bien no puedo proporcionar bienestar a los demás”), reconoce que la crisis ha cambiado su arquitectura hasta convertirla en “el mínimo físicamente indispensable”, como, explica, acaba de hacer en el proyecto de unas piscinas comunitarias en una localidad próxima a Oporto. “Busco la simplicidad sin ser minimalista. El dinero es una condición necesaria para crear arquitectura, pero no es suficiente. Las dificultades nunca convierten una obra en mediocre, al contrario, la imaginación para buscar recursos la enriquecen. La arquitectura no es una suma de materiales, tiene vocación poética y debe provocar emociones”. La construcción frustrada de dos iglesias en su país, que se cancelaron por falta de fondos, sigue siendo la piedra en su zapato.

Fuente: El País

Pensar el presente [Revista PISO]

Por: Alejandro Guerrero. Revista PISO

Sobre arquitectura y sobre la ciudad todo el mundo parece tener una opinión. Si bien es cierto que existen tantas arquitecturas como arquitectos, alguna manera debe haber para saber sobre lo que es bueno – para la ciudad y sus habitantes – y lo que no lo es tanto. Con temas urbanos, la cosa se pone aún mejor. Toda la gente opina sobre movilidad, espacio público y temas afines. Más allá de gustos y opiniones lo cierto es que estamos viviendo un momento interesante por diverso para la arquitectura; la borrachera de las formas, celebrada desde los años 70´s y 80´s por todas las variantes de la posmodernidad, hace años que ha empezado a dar paso a su propia resaca y el panorama de la arquitectura mundial “bebe” ahora de muy diferentes cepas. Basta con dar una mirada a los highlights de la prensa especializada para darse cuenta de ésta diversidad latente.

El pasado 28 de marzo se anunció que Eduardo Souto de Moura recibía el Pritzker. Un arquitecto “moderado”, cuya obra refleja una intensidad constructiva que enlaza tradiciones propias de Portugal con temas modernos. Llama la atención como la noticia no ha sido muy atendida en el New York Times; su crítico estrella Nicolai Ouroussoff no ha escrito sobre el tema y las noticias que aparecen se antojan limitadas ó superficiales si comparamos la atención que se dispensa a noticias sobre arquitectos como Frank Gehry ó Zaha Hadid en el diario neoyorkino. La obra de Souto de Moura proviene de un país con grandes carencias; y en cierta manera periférico con respecto al contexto europeo. Tal vez ésta, sea en parte la razón por la cual la arquitectura portuguesa goza de un lenguaje que le es propio, cierta condición de rezago les ha otorgado – por lo menos en el ámbito de la arquitectura – una ventaja que ha sido traducida en calidad. En una entrevista publicada por el periódico ABC del 30 de marzo de 2011, Souto de Moura responde sobre la “no excepcionalidad de su obra”:

Prefiero pensar que soy un arquitecto normal, no excepcional. Los arquitectos excepcionales no van a tener mucho futuro, acabó el estrellato. Este Pritzker tiene algún significado: es un premio americano que dan al país más mediocre de Europa y al arquitecto más sencillo de los que estaban en su lista.”1

Esta sencillez es fácil de apreciar – y difícil de obtener – en varios de sus últimos proyectos. El edificio Burgo por ejemplo, un edificio de oficinas situado en Oporto, resuelve su programa construyendo un par de prismas sobre una base elevada con respecto a la calle. El conjunto desarrolla un espacio público en el intersticio resultante entre una torre y un edificio bajo y alargado, cuya geometría, lenguaje y rigor constructivo recuerdan al Chicago Federal Center de Mies van der Rohe y a otros conjuntos del mismo arquitecto alemán. No así el tratamiento de fachada, que en el edificio Burgo se ha elaborado en respuesta a los asoleamientos particulares de cada frente, que sin perder el ánimo de conjunto logra yuxtaponer caras prácticamente herméticas, con acristalamientos profundos que arrojan sombras potentes sobre las fachadas transparentes. Una arquitectura que sin esfuerzo aparente, se recrea en la sencillez de formas y materiales de bajo costo, logrando a su vez romper la escala del edificio a través de una estrategia de ensamblaje de paneles que modulan sus fachadas en altura, haciendo parecer que tiene más niveles de los que en realidad existen al interior.

Cuando se le pregunta a Souto de Moura sobre el rol social de la arquitectura, éste responde:

Hay una arquitectura de consumo, más vistosa y con base en la imagen, que cansa. Y hay otra arquitectura más sobria y más perenne que responde mejor a las situaciones. Eso no impide que de vez en cuando no se haga un monumento.”2

Tal es el caso de Frank Gehry, quien por su parte, ha llamado “filisteos toscos e individualistas”3 a un grupo de opositores al proyecto que empieza a levantar en París: La Fundación Louis Vuitton en el bosque de Boulogne. Al parecer, al grupo denominado Coordination pour la Sauvegarde du Bois de Boulogne, el diseño de museo para el magnate Bernard Arnault no les ha resultado muy pertinente debido a su localización en el mencionado bosque parisino. Lo que dicho grupo reclama es que Paris no necesita más museos y sí mas áreas verdes; una idea que en principio no parece necia ni exagerada. Y es que al parecer, últimamente Gehry no logra convencer sobre la pertinencia de sus edificios. Su propuesta para el Museo de la Tolerancia en Jerusalén, no profesa los valores que el patrocinador, el Centro Simon Wiesenthal, requiere; ya que Gehry rechazó reducir la magnitud de su proyecto y por ende los costos y decidió así abandonar a sus clientes. Queda poco de aquel arquitecto canadiense a quien Wigley y Johnson “desenterraron” junto con los llamados deconstructivistas con su exposición en el MOMA en el año 1988, cuya obra inicial despertó gran expectación pero que no ha sabido desarrollar de manera acorde con los últimos tiempos. En ese selecto grupo se encontraba también el americano Peter Eisenman que tampoco ha tenido suerte con la aceptación de sus proyectos. Basta con dar una mirada a la historia de la Ciudad de la Cultura de Galicia, para comprobar porque semejante mamotreto no puede llegar a buen término. Pero más allá de la problemática económica, social y política que el conjunto cultural ha creado con apenas 2 módulos abiertos al público; me gustaría proponer la idea de su fracaso arquitectónico en términos del tiempo. El proyecto caracterizado por un naturalismo-barroco y posmoderno, y cuya fecha de terminación se desconoce, será finiquitado muchos años después de lo planeado y en medio de una profunda crisis económica europea cuyo final aún no se vislumbra. Solo el tiempo será capaz de juzgar la pertinencia de la arquitectura de ésta acrópolis eisenmaniana; el mismo tiempo que está dando paso ya a una arquitectura más serena y responsable con las condicionantes del momento tanto económicas, como sociales y ecológicas. La Ciudad de la Cultura de Galicia será terminada a destiempo, muchos años después de la fiebre de la arquitectónica icónica; la misma fiebre que le dio vida y que legitimó su existencia.

Desde ésta “nueva” perspectiva de responsabilidad artística, se observa el trabajo de arquitectos como David Chipperfield, que recientemente ha sido objeto de una gran cantidad de premios y de reconocimientos por parte de la crítica especializada, gracias a su trabajo en el Neues Museum; un edificio del arquitecto alemán Friedrich August Stüler situado en la isla de los museos berlinesa, que después de la segunda guerra mundial sufriría severos daños por los intensos bombardeos. Chipperfield junto con su socio de proyecto Julian Harrap, ha logrado a través de dicha intervención, poner sobre la mesa de discusión uno de los temas más importantes para nuestra disciplina en la actualidad; la intervención en el patrimonio. Grandes trabajos relativos al patrimonio edificado, hace años que se han echado a andar; desde intervenciones en edificios antiguos de gran valor – como los casos berlineses de Chipperfield – hasta los ejemplos más polémicos como la intervención de Renzo Piano en la Capilla de Ronchamp de Le Corbusier ó su ampliación del Museo Kimbell de Kahn en Fort Worth Texas. Más que la expansión de las ciudades, el pensamiento en términos de desarrollo está siendo llevado al interior de las mismas y el pensamiento crítico empieza a centrarse en temas que relacionan patrimonio y nueva arquitectura. Véase por ejemplo el trabajo reciente sobre el tema, realizado por Rem Koolhaas y su equipo de OMA, con el desarrollo de la Exposición denominada Cronocaos.

Se dice que la arquitectura icónica se está acercando a un posible final ó por lo menos que sus métodos ya no son el paradigma actual. Eso podría acercar a arquitectos como Chipperfield ó Steven Holl a premios como el Pritzker; que en sus más recientes ediciones ha reconocido la trayectoria de arquitecturas silenciosas como las de Zumthor y SANAA, gracias a un jurado integrado por personajes como Carlos Jiménez, Juhani Pallasmaa y Alejandro Aravena. Si pensamos en los premios de arquitectura como un catalizador de la disciplina, con la posibilidad de generar conciencia y por lo tanto cambio en el estado actual de las cosas, ¿cómo debemos entender la decisión de incluir a Zaha Hadid en el jurado de tan prestigioso premio?

Existen tantas arquitecturas como arquitectos hay en el mundo; algunos buscan desesperadamente el futuro en las formas de sus edificios; otros encuentran consuelo en el pasado. Las posibilidades creativas de vivir en el presente superan a la especulación y a la nostalgia, en tanto que contribuyen con una continuidad cultural que avanza inevitablemente hacia el futuro.

[1]http://www.abc.es/20110330/cultura/abci-arquitectos-excepcionales-201103300338.html
[2]Ibídem.
[3]http://www.elpais.com/articulo/cultura/espinoso/bosque/Frank/Gehry/elpepicul/20110417elpepicul_2/Tes

“Hortus conclusus” Pabellón Serpentine 2011

El Pabellón Serpentine Gallery 2011, proyectado por el ganador del Pritzker 2009, Peter Zumthor, abrirá sus puertas al público en la ciudad de Londres, Inglaterra. Podrá ser visitado del 1 de julio de este año hasta el 16 de octubre.

Desde la primera edición de esta iniciativa, en el año 2000, arquitectos como Zaha Hadid, Oscar Niemeyer, Eduardo Souto de Moura, Frank Gehry, SANAA y Jean Nouvel han participado con sus diseños.

El proyecto de Zumthor, que lleva el nombre de Hortus Conclusus (jardín encerrado), consiste en una sala contemplativa a la que se ingresa desde un primer jardín. A través de la oscuridad y las sombras, el visitante entra al edificio y comienza la transición hacia el jardín central, un lugar aislado del ruido y del tránsito de la ciudad, el cual fue creado por el paisajista Piet Oudolf.


La estructura cuentan con varias ventanas escalonadas que ofrecen la opción de seguir distintos caminos, para que la gente llegue al jardín central, “el corazón” del edificio, explicó la organización Serpentine Gallery, en comunicado de medios.

Zumthor espera que el pabellón “ayude a la audiencia a relajarse y a observar”, pues es un lugar que invita a reunirse”.

Fuente: CNN expanción